第六章 构图

皮耶罗·罗塞利率工人打掉皮耶马泰奥的旧湿壁画时，米开朗琪罗正忙着替新的湿壁画构图。因为教皇对拱顶绘饰有清楚的腹案，因而他按照教皇的构想进行设计。至于这腹案是出自教皇本人的想法，还是他咨询顾问后发展出来的，我们不得而知。米开朗琪罗在个人摘记里写道，他根据枢机主教阿利多西定下的“条件和协议”行事。[1]这段话表明这位枢机主教无疑涉入甚深。[2]

赞助者决定作品主题的做法司空见惯。画家和雕塑家被视为艺匠，得完全遵照出钱者的意思制作艺术品。吉兰达约与托尔纳博尼签的合约就是典型的例子，可以充分说明赞助者委托艺术家制作大型湿壁画组画时，干涉创作内容和形式到何种程度。[3]托尔纳博尼是一位有钱的银行家，委托吉兰达约绘饰新圣母玛利亚教堂内以他的姓氏命名的礼拜堂，委制合约规定的事项几乎涵盖绘饰的所有细节，吉兰达约少有自由发挥的空间。合约中不仅言明哪个场景该画在哪面墙，还清楚规定各场景的作画顺序和画面大小。该用何种颜色，乃至该哪一天动笔作画，都在规范之列。托尔纳博尼要求将大量人物，包括各种鸟兽画进各场景。吉兰达约是个勤恳细心的艺匠，很乐于按赞助者的意思作画。他的湿壁画非常生动活泼，某著名艺术史家形容他笔下的某些场景，“像画报的版面一样塞了太多东西”。[4]在某场景中，吉兰达约画了一头长颈鹿。这只异兽大概是根据实物画成，因为一四八七年洛伦佐·德·美第奇的花园养了一只非洲长颈鹿，后来因为不习惯佛罗伦萨狭窄的生活空间，长颈鹿因头猛撞横梁而亡。

因此，米开朗琪罗时代的艺术家绝非如我们今日浪漫想象的那样，个个是孤独的天才，自出机杼创造出富有创意的作品，而不受市场需求或赞助者摆布。只有到了下个世纪，才有萨尔瓦多·罗萨（Salvatore Rosa，一六一五年生）这样的画家敢于傲然拒绝赞助者的指示，并要其中一名太挑剔的赞助者直接“去找制砖工人，因为他们听命行事”。[5]在一五○八年，米开朗琪罗的地位像个制砖工人，只能遵照赞助者的要求行事。

在这样的时代气氛下，一五○八年春米开朗琪罗拿到教皇的西斯廷礼拜堂绘饰构想时，绝不会对其构图之详细感到惊讶。尤利乌斯的构想比皮耶马泰奥的星空更为烦琐复杂。他希望礼拜堂窗户上方画上十二名使徒，顶棚剩下的地方则覆上由方形、圆形交织而成的几何形布局。尤利乌斯似乎喜欢这种模仿古罗马顶棚装饰的万花筒式图案。十五世纪后半期已成为热门景点的蒂沃利的哈德良别墅顶棚，就饰有这种图案。同一年，尤利乌斯还以类似的构图委托另两位艺术家绘制装饰画，一个位于平民圣母玛利亚教堂内布拉曼特刚完成不久的高坛拱顶上，承制者是平图里乔（Pinturicchio），另一个位于教皇打算移作他个人图画馆的梵蒂冈宫署名室的顶棚上。

米开朗琪罗努力画了一些素描，希望能画出令教皇满意的图案、人物构图。为了寻得灵感，他似乎还在这时期请教了平图里乔。平图里乔本名贝纳迪诺·迪·贝托，嗜喝葡萄酒，因装饰风格艳丽而得此称号（意为艳丽画家）。他是罗马最有经验的湿壁画家之一，五十四岁之前已绘饰过意大利各地许多礼拜堂。大概也曾在佩鲁吉诺底下当助手，绘饰西斯廷礼拜堂的墙壁。平图里乔直到一五○八年九月才真正开始绘饰平民圣母玛利亚教堂的高坛拱顶，但很可能这时已在画素描，因而米开朗琪罗才得以在该年夏天看到。总之，米开朗琪罗最初为西斯廷顶棚画的素描，让人觉得与平图里乔的很类似。[6]

不过米开朗琪罗显然仍不满意自己的心血。教皇构图予他的最大难题在于除了十二个使徒像，他没有多少空间去探索他所热爱的人体。他在教皇构图里加进了有翼天使和女像柱，但这些传统人物只是几何布局的一部分，因此与《卡西纳之役》中肌肉结实、躯体扭转的裸像大不相同，比起之前放弃的教皇陵案，更让他觉得不值，因为他原希望在教皇陵雕出一系列斗志昂扬的裸身超人。面对这么一个乏味的构图，米开朗琪罗对这个承制案想必兴味索然。

这时教皇已习惯了米开朗琪罗不断的抱怨，因而该年夏初，这位艺术家再度当着教皇面表示反对意见时，他想必已不会太惊讶。米开朗琪罗一如既往地直言不讳，向教皇抱怨说，他所建议的构图最后会是个casa povera（“很糟糕的东西”）。[7]很难得，尤利乌斯似乎默认，未多说什么。他只是耸耸肩，然后据米开朗琪罗的说法，让他放手去设计他的案子。米开朗琪罗后来写道，“他给了我一个新案子，让我尽情发挥”。[8]