第十五章 家族事业（第3/5页）

吉贝尔蒂和奎尔查呈现的诺亚三儿子，均穿着飘飞的袍服，但在米开朗琪罗笔下，他们却和父亲一样赤身裸体。从故事的寓意来看，这种安排不免叫人吃惊。视裸身为羞的主题，使《诺亚醉酒》放在西斯廷礼拜堂大门上方，虽显奇怪却不失当。在这之前没有哪幅湿壁画有这么多的肉体呈现，更别提在如此重要的礼拜堂的拱顶上呈现。裸像虽在十五世纪期间光荣重返欧洲艺坛，但即使在米开朗琪罗创作生涯的巅峰之际，仍是颇受争议的艺术题材。如果说对古希腊罗马人而言，裸像是性灵美的象征，那么在基督教传统里，裸像几乎只限于在地狱里受折磨的裸身罪人。例如乔托在帕多瓦的斯科洛维尼礼拜堂《最后的审判》（The Last Judgement）里的裸像，与古希腊罗马艺术里高贵而理想化的人体大相径庭。这幅绘于一三○五至一三一一年的湿壁画，描绘了一群赤身裸体的人，承受中世纪人所能想象得到的某些最可怕的折磨。

直到十五世纪开头几十年（即挖掘、搜集上古艺术品的时代），多纳泰罗等佛罗伦萨艺术家重拾古典时代的审美典范，裸像才重获青睐。即使如此，裸像欣赏并非毫无限制。“大家应时时谨守礼法，心存正念，”阿尔贝蒂在其为画家所写的手册《论绘画》（一四三○年代问世）里如此呼吁，“人体上猥亵的部位，以及看了叫人难堪的所有部位，应以布或叶或手遮住。”[11]米开朗琪罗雕塑大理石像《大卫》时，忽略了这项要求，导致委制该雕像的大教堂工程局坚持加上二十八片无花果叶构成的华饰，以遮住私处。[12]

米开朗琪罗当学徒时，对着裸体模特儿作画已是画室最看重的练习之一。有志投身画坛者，刚开始先对着雕像、湿壁画画草样，接着晋升为素描真人模特儿，也就是轮流摆姿势，包括裸身的和穿衣的姿势，给同门师兄弟画素描，最后再对着模特儿上色作画、塑像。例如达·芬奇曾劝画家“要以自己作品里已定案的姿势，要人摆出同样的穿衣或裸身姿势”。他还相当体贴地建议道，只在暖和的夏季几个月才用裸体模特儿。[13]

米开朗琪罗绘饰西斯廷顶棚时，当然雇了裸体模特儿。即使画中有穿衣的人物，也是根据裸体模特儿画成素描。阿尔贝蒂提倡这一做法，呼吁艺术家“画裸像……再替它盖上衣服”。[14]当时人认为只有通过这种方法，才能描绘出逼真入微的人物形体和动作。米开朗琪罗以在吉兰达约门下学得的方法设计袍服。拿一块长布浸入湿灰泥里，然后放在支撑物上折成褶状。支撑物若非工作台，就是专为此用途而制的模型。灰泥干后，衣褶随之凝固定型，艺术家就可拿来作为绘制衣纹和起皱袍服的模型。[15]在吉兰达约门下，对着这些衣纹模型画素描是学习课程之一，素描成果随后汇集成册，作为吉兰达约作画时现成的图样范本。[16]米开朗琪罗可能图省事，以这其中的一本图样模板为依据，画了一些衣服，但根据他工作室自制的灰泥模型画成的衣袍，无疑也不少。

弦月壁上的某幅基督祖先像可以说明米开朗琪罗的做法。画中是个金发女子，左脚抬高，左手拿着镜子支在左大腿上，若有所思地望着镜子。湿壁画中这位年轻女子虽身穿绿色、橙色衣服，但在素描里明显一丝不挂，且光是大略瞄一下这张素描，也可看出画中人一点儿也不像女人，反倒是个腹部微凸、臀部下垂的老男人。拉斐尔以女人作模特儿，毫无顾忌，米开朗琪罗则不一样，不管画中人物是男是女，模特儿清一色用男性。

就算米开朗琪罗注意到达·芬奇暖和天气的建议，当他的模特儿想必有时还是得吃苦。顶棚上某些人物的姿势扭曲得很不自然，要模特儿摆出这样的姿势，即使是体态柔软至极者，大概也撑不久。这些叫人骇异的姿势如何摆出来、如何固定不动，以及摆出这些姿势的模特儿到底是谁，仍是米开朗琪罗工作习性上叫人费解的谜团之一。据说为了研究男人身体结构，他曾走访罗马的澡堂（stufe）。[17]这些地下水疗场被辟成一间间蒸汽浴室，原是为治疗风湿病、梅毒之类的疾病而兴起，但不久就成为妓女与寻欢客的流连之地。米开朗琪罗是否为了寻找模特儿和灵感而走访澡堂，我们不得而知，但从他找老人作为弦月壁上这位基督女祖先的模特儿，以及顶棚上无数人物的肥胖身躯来看，显然他不只是拿年轻弟子当模特儿。

米开朗琪罗时代的艺术家，还有另一种方法研究人体，即解剖尸体。艺术家之所以会感兴趣于肌腱、肌肉这些枝微末节，阿尔贝蒂的提倡是原因之一。他认为“画活生生的人物时，先描出骨头……接着添上肌腱、肌肉，最后替骨头、肌肉覆上肉和皮，会很有帮助”。[18]要掌握肉和皮如何包覆骨头、肌肉，艺术家就不能只是粗浅地了解人体如何组成。因此，达·芬奇主张解剖是艺术家必要的基本训练之一。他写道，画家若不了解身体结构，画出来的裸像不是像“装满干果的袋子”，就是像“一捆萝卜”。[19]第一位解剖尸体的艺术家，似乎是一四三○年左右出生，热衷刻画裸像的佛罗伦萨雕塑家安东尼奥·德尔·波拉约洛（Antonio del Pollaiuolo）。另一位热衷解剖的艺术家是西纽雷利，传说曾夜访墓地寻找人体器官。