总导读韩松的『鬼魅中国』（第2/7页）

始于1978年的改革开放，带来了商品化浪潮，冲击着体制仍不完善的社会，特权阶层再度形成，并通过权力来获取利益，长期物质匮乏和禁欲后个人欲望的急速膨胀，共产主义失去感召力后，一直接受无神论教育的人们信仰上的迷茫，凡此种种，都令人颇有历史上的种种鬼魅再次复苏且变本加厉之感。

1980年代中期以来的中国小说，也出现了一种美学范畴的转向，体现为风格上的怪诞。哈佛大学教授王德威认为，莫言、余华、苏童等这一批新作家，把“对怪诞的认知”作为他们推陈出新的策略，其原因在于“过去四十年中国大陆的许多‘怪’现状，只怕比载诸文字者更要令人可惊可诧”，甚至已被“正常化”为现实的一部分。日常生活如此反常，人们已见怪不怪，作家的任务不再是将日常生活陌生化，而是反其道而行，如实地去表现家常，将那种既熟悉又陌生的“怪诞”再一次日常化，“力求写出不该说、不可说，也说不清的历史经验”。我认为，正是传统中国向着现代中国蜕变过程中的诸种难以名状、不许直说只能婉言的中国经验，构成了所有文艺“本土化”的根本，也形塑了韩松作品的美学风貌。

需要强调的是，假如“怪诞”已成为现实的一部分，又何以判断哪些“本来”就是怪诞的呢？换言之，“怪诞”与否，取决于观察者的理想标准。韩松本人显然继承了启蒙的传统。在《想像力宣言》（2000）中，他认为科幻的本质与摇滚乐有某种类似，“那便是最大限度地拓展表达自由的空间”，但中国科幻却始终背负民族复兴的使命，幻想的成分被大大压缩，显得滞重。因此他对于新一代科幻作家“玩”科幻的心态表示欢迎。但他也指出，由于中国社会的转型，政治仍是对中国人影响最大的因素，而“中国的思想解放任务还没有根本完成”，“在这个时候，最需要增加科幻的社会深度，让至少一部分科幻从外星回到人间。这主要是因为中国社会的诸种问题并没有彻底解决”。

对社会转型时期的种种怪诞，身为新华社记者、长期从事涉外工作的韩松，比一般人有着更深刻的体悟：“这个工作，能让你看到听到很多新鲜的诡秘的传闻，会发觉现实中有很多的科幻素材，当然也有阻碍，就是有些东西写出来，读者说看不懂或者说晦涩，因为我很抱歉没有向读者交代我的故事背景。”不过，小说写得晦涩的他在小说外却直言不讳：

中国科幻作家笔下的荒谬是不同于卡夫卡的荒谬的，它是五千年文明积淀下来的一种惯性，有着极强的民族特色……我自己便常常感受到这种荒谬在现实中的存在和泛滥，而这成为了促使我拿起笔来的重要原因。这种东西总是披着最神圣的外衣，无法无天地浸透于社会和人生的骨子里……而从普通公民到民族国家的利益，总是可以在一种义正辞严的会心默契中被出卖和牺牲。

……经济的繁荣、迁徙范围的扩大以及互联网上的自由讨论更容易给人造成某种美妙的假象。但五千年的固有逻辑并没有从根本上发生多大的改变。

韩松认为，和现实主义文学相比，科幻在批判和揭露现实方面有其独特优势：超越民族劣根性批判，“进一步探讨在技术文明背景下中国人日益进化着的诡诈、卑鄙和阴暗，一种以信息化、法治化和富裕化为特征的新愚昧”。其实，与其说是“超越”，不如说是完成历史遗留的任务。“五四”一代人曾高举“民主”与“科学”的大旗，认为这两者是挽救民族危亡的关键，并将其亲切地称之为“德先生”和“赛先生”。不过，鲁迅早已清醒地意识到，“每一新制度，新学术，新名词，传入中国，便如落在黑色染缸，立刻乌黑一团，化为济私助焰之具，科学亦不过其一而已。”但现代科技究竟怎样被歪曲、利用成为权力和私欲的工具，这一问题在20世纪的中国文学写作中，长期未能得到特别深入和有力的讨论。

在清王朝的最后十年，中国人已经开始尝试书写自己的科幻小说，迎来了中国科幻的第一波浪潮。作家们或者根据自己对科学的理解来普及点滴的科学知识，或者通过科幻对现实的变形能力，来讽刺社会的黑暗，并在家国飘零的忧愤中为中国打开了一个未来的维度，将整个民族想像为一个在历史长河中持续向前的共同体，叙述着民族在强大科技的帮助下复兴的神话，暗示现在的困顿或疮痍将通过读者的努力，在时间的催化下于未来获得解决。然而，这些狂想曲终因科技不发达、内忧外患的残酷现实而无所依附，因此不能形成强大的传统，最终淡出人们的视野。