总导读韩松的『鬼魅中国』（第4/7页）

在这里，我们可以感受到韩松在启蒙和批判之外的另一面：深受佛学影响的他，有更深一层“一切皆空”的态度，这使得他不仅眼望着巨怪，也望向巨怪身后的虚无。

一方面，韩松对宇宙之神秘困惑不已：

人站在大楼的窗口边，看着天空，宇宙大得不可理喻，但通过一些简单的定律，让人这种偶然出现的生物也能感知到它的存在和运行，从而与一种更神秘也更本质的东西联系了起来，还要怎样呢？六月二十一日，我深深地觉得自己是“活”在宇宙中的。为什么呢？这种感觉并不是太好。

另一方面，终日与现实世界的困厄和怪谬打交道，对与进化论密切相关的启蒙和进步的信念不断遭到现实的挫败，自然容易使敏感的韩松产生人生与循环论相关的无常之感——万物生灭变化，成住坏空，没有永恒不变的东西。因此，现实中国的吊诡又可视为实相世界之虚幻、宇宙之莫测的一个投影。这种态度冲淡了他作品中的启蒙色彩，使得他对此岸既有批判和眷恋，又有所超越，使他游离于入世与出世之间。

在《看的恐惧》（2002）中，有着十只眼睛的婴儿能够看到世界的真相：一片浓雾。而常人所见的世界只不过是虚幻。而在《美女狩猎指南》中，主人公“小昭”像韩松故事中的许多主角一样，永远都既在事件中，却又总是错失真义，成为奥秘的隔膜者，只能远远地观看着令自己羡慕的一切在眼前发生，而无法获得自身生命的完满。在结尾，他失手将自己阉割后，终于明白了“‘无’，较之于‘有’，大概更能让人返璞归真”的道理。因此整个故事又可以解读为一种对“色即是空”的体悟：正因为有了器官，才有了男女之分化，有了雄性的征服与野蛮，有了女人的妖娆和狩猎，有了扭曲的爱欲与仇恨。而无，才更接近在有这一切之前的和谐温柔。当男人失去了攻击性的根源与象征物的性器官后，也就不再是男人，而他与女人的敌对关系，就转换成了母子关系。两性之间的征服最终在纯乎动物般的噬咬中归于平和。

在韩松早年的成名作《宇宙墓碑》（1991）中，人类存在的意义，凝缩成了遍布宇宙的黑色墓碑，悲壮而凄凉，却又诡异且无足轻重。用能保持数十亿年不变原形的材料修筑的坟茔，“象征宇航员在宇宙中不可动摇的位置”，试图确认这一种族的存在价值。而墓碑的集体神秘消失，却把星空的深不可测推向极致，人类探索未知的勇气显得不堪一击。最终得出的结论却是“我们本不该到宇宙中来”，“这个好心的老宇宙，它其实要让我们跟他妥帖地走在一起、睡在一起，天真的人自卑的人哪里肯相信！”。而后来的考古学家毕其一生也无法参透宇宙大开发时代的修墓风俗，这里既有对宇宙的迷思，也流露着浓浓的时代愁绪：塑造今人之为今人的“历史”，却成了蛊惑人心而又难以接近的魅影，成了无法理喻却又不能摆脱的包袱。故事中的迷惘，也是故事之外一代人的困惑：我们从来无法真正走入“历史”，而这意味着，我们既无法走近过去，也不知怎样走向未来。

这样的断裂感或剥离感，在较近期的作品《绿岸山庄》（2009）中被进一步发挥：一位民间的UFO爱好者，由人类为了生存而改造自然推断出，更高级的智慧生物会为了竞争而改造恒星，修改宇宙常数，甚至改变时空结构，由此他认为宇宙必然是“自相矛盾”的。这个观点给予了物理学家灵感，提出了新的宇宙模型，最终从理论上证明了宇宙的“伪性”，由此又衍生出新技术，让每个人都可以轻易地制造自己的宇宙。故事中，“弟弟”在宇宙中以亚光速旅行了几个月后回到40年后的地球，与早已白发苍苍的哥哥相见，却闭口不谈他在宇宙中究竟看到了什么，而他离开时的那个存在了一百五十亿年、曾被认为真实的宇宙早已虚幻不堪。作者有意以含糊的手法暗示：“弟弟”可能早已在“父亲”发现宇宙的伪性之后就被杀死了，回来的人不过是“哥哥”所制造的那个宇宙中的一个幻影。借用“双生子佯谬”[1]，韩松把狭义相对论的哲学内蕴变成了中国现代化的一个象征：在彼此错过的参照系里，一代人为了祖国的荣誉所作出的牺牲，在宇宙本身变得不可靠之后，失去了它的意义，沦陷成一种带有恐怖色彩的神秘而不可解的存在，由此产生了难以言说的悲凉和惶惑。这既是对中国在现代蜕变中那种莫名和无所把握的感受的一种幽隐表达，又是对万事皆空相的一个慨叹。

因此，科幻写作之于韩松，既是有力的社会批判，又是生命个体自我实现的一种“修行”。而他的“鬼魅中国”，既带有隐晦的政治抗议成分，是中国现代化的“民族寓言”，又超越了“民族—国家”层面，成为对宇宙和生命的普遍追问，带有浓重的哲理甚至宗教色彩。这双重态度，决定了韩松的独特风格：偏爱第一人称，时空错置和历史反转，无法解释却颇有味道的神秘情节，对暴力的直观展示，晦涩褶皱而饱满多汁的语言，等等。主人公通常是软弱的、自卑的、压抑的、欲望扭曲的，要被各种鬼魅所挫败，似乎总有些人比他知道更多的真相，但最终发现所有人的命运都遭受不可知的、更为神秘的力量所操控。读者只能收集真相的碎片，却发现它们互相矛盾，分别指向不同的解释，无法拼成一幅完整的、自洽的、统一的异世界图景。