译者后记

“我们还能等到一次美学的文艺复兴吗？我不知道。我知道的是：那些在为未来奋斗的人，现在就置身于美学的文艺复兴当中。”

我很荣幸能有机会第二次翻译安·兰德的书，并为之作序，也很高兴这部《浪漫主义宣言》可以和《源泉》《阿特拉斯耸耸肩》及《一月十六日夜》一起，加入中国读者的收藏单。

《浪漫主义宣言》成书于20世纪70年代的美国。如今从21世纪的角度回顾上个世纪太平洋另一端的美国，我们眼前浮现的一定是“咆哮的20年代”的爵士乐、好莱坞、百老汇，以及从文学到雕塑的种种革命性的运动。安·兰德经历了这一切。她穿梭在好莱坞的人潮当中；她的剧作《一月十六日夜》在百老汇享有盛名；她生活在纽约，一个不知不觉间取代了巴黎成为全世界艺术中心的大都市。面对艺术的空前繁荣，她崇拜、被崇拜，批判、被批判。这个从苏联流亡到美国的小姑娘成长为美国20世纪最伟大的作家、哲学家，而《浪漫主义宣言》继总销量超过《圣经》的《源泉》和《阿特拉斯耸耸肩》之后，也成为20世纪艺术领域最重要的成就之一。

安·兰德作品登陆中国的时间并不长，但是她的名字在美国20世纪文学、哲学和社会运动中举足轻重。安·兰德1905年出生于沙皇俄国统治下的圣彼得堡。重压的统治以及政变、暴乱的威胁并没有扼杀她对艺术的热爱，本书中多次提到她七岁时对艺术的见解。她八岁开始写剧本，十岁开始写小说。政治的动荡毁掉了安·兰德原本幸福祥和的中产阶级家庭。在结束了长时间颠沛流离的生活，完成学业后，1926年她远渡重洋来到纽约。

辗转来到好莱坞的她从群众演员做起，最终通过写作得以立足于美国主流社会。《阿特拉斯耸耸肩》获得极大成功之后，她的视野就不再集中于小说，而开始发展自己的哲学思想，游走于各地巡回演讲，在报纸杂志上刊文，直到晚年身体状况开始恶化。《浪漫主义宣言》正是在这样的背景下产生的。从1962年到1976年，安·兰德创办了刊物：《客观主义者》（原名为《客观主义者通讯》）和《安·兰德通讯》，她既是这些刊物的发起者，也是每期的撰稿人。本书收录的是从1966年至1971年发行的《客观主义者》中精选出的篇目。安·兰德的哲学思考全部注入在这些专栏文章中，之后她出版的每一部哲学作品基本都摘选了这两种刊物中的文章。

安·兰德文集作品，有的偏向于哲学，有的偏向于政治，而《浪漫主义宣言》探讨的是艺术和人生观。书中所选文章的一大共性是安·兰德对同年代的艺术圈的不满，然而本书的标题却包含着一对矛盾。“浪漫主义”是安·兰德认为现代艺术所缺失的东西，而“宣言”却恰恰是20世纪现代艺术的圈子中最流行的一种写作形式。第二次世界大战前，较有影响力的达达主义和超现实主义都发表了各自的“宣言”，达利1950年也发表了《神秘主义宣言》以声张自己的观点。这些宣言一般都以最直白的文字表述艺术家自己或者某个流派的主张，艺术也因此被赋予了更加广泛的意义。正因如此，《浪漫主义宣言》的标题蕴含着一种奇妙的辩证：一方面，安·兰德将自己与跟自己人生观不同、被自己“唾弃”的艺术家并列在一起；另一方面，她又声称，她的时代没有浪漫主义。这样的一种情感贯穿本书，也贯穿安·兰德一生的奋斗。

由于《浪漫主义宣言》所选文章的时间跨度大，相互之间的连续性并不强。非要勉强从中寻找联系非但不能帮助读者理解，反而会破坏这些文章内在的逻辑关系。但是即便如此，我依然给读者提供我的几点解读，以抛砖引玉。

安·兰德对艺术的原理做了大量的研究。这一领域至今存在很多争议，但是安·兰德认为艺术之所以存在，是因为人类没有直接感知价值观的能力，所以需要将人生观和价值判断转化为有形的现实。因此，她将艺术定义为“艺术家的形而上学价值判断的选择性重塑”，艺术的核心功能是传递人生观。这一点划清了浪漫主义和自然主义的界限，而安·兰德认为后者不是艺术。艺术必须是现实的“程式化”，也就是说，艺术家选择出他眼前的现实，把那些值得成为艺术的元素重塑为艺术。

自然主义者放弃这样的选择，美其名曰“写实”，在安·兰德看来，这实际上是一种消极的人生观。艺术中的现实从来就不是现实本身，任何一个被艺术表达的对象都被以这样或那样的方式加入了艺术家思考的元素。同样的人，被雕塑、绘画、文学和舞台重塑之后，可以是英雄，也可以是畸形。这并不取决于艺术家看待现实的角度，而取决于艺术家的希冀。所谓艺术，不是讨论这个世界“现在怎么样”，而是这个世界“可以怎么样”，未来“应该怎么样”。