采访　近藤直子　日本著名评论家、翻译家

1990.7.2　东京中野

问：残雪女士在“文化大革命”之后的中国，一直写着极具特色的小说。她筑起了一个与以往的“现实主义”小说完全不同的、宛如离奇梦幻般的世界，这种独特的世界究竟是怎样产生的？至今还没人怎么提到过这个问题。今天我想以此为中心谈一谈，行吗？

答：可以。我开始创作是在“文革”后的几年，即一九八〇年以后。那时是一个基本上保证了“创作自由”，能够自由发表作品、充满了解放感的时候。当时，“伤痕文学”占了文学作品的一大半，当然不久又出现了许多别的作品。对那样的小说，我常感到不能十分令人满意。他们的小说模仿那些公认的“现实”的倾向太强，只能通过别人的眼睛，看到别人所看到的东西。我想，如果是我自己，能够超越他们，写出完全新颖的东西。

问：残雪女士的小说确实彻底否定了当今中国的小说作为当然前提的“现实”的自明性。或许也可以说，是从否认这种公认的“现实”之中产生了残雪女士的世界。

答：我从小时候起就想要否定社会已有的“现实”观念。因此，我写的作品完全属于我个人的创作行为，并不像“伤痕文学”及大部分“新潮文学”那样，简单地从那种“现实”中取材。当然，写小说时不可能完全脱离现有的观念。这首先既有语言的问题，又有政治性的、社会性的背景。我在创作时，将有政治性的、社会性的，或者历史性的东西作为极为次要的问题处理。在后期的作品中完全抛弃了。我一直尽可能脱离那种“现实”或者“背景”，可以说是想从空无之中创作出属于自己的作品。而且，也只有这样才能得到愉快的感觉。我觉得，从自己来看，越是从那种“现实”中取材少，便越是成功的作品。用最少的材料，发挥最大限度的想象力，创造自己的世界。

问：残雪女士的处女作是《黄泥街》。在中国有人将它作为一篇社会讽刺小说来评论。不用说这种看法也未尝不可。但是若仅从那个角度来看的话，太过于表面化了。我看了《苍老的浮云》及几篇中短篇小说之后，好不容易才能够看懂《黄泥街》的全文。看了它后深切感到，因为中国文学也是文学，所以残雪女士从处女作的阶段起，就在最深层的地方描写了（所有文学作品中）不能避开而过的问题。如果说所谓“问题”是什么？那就是“语言”，即“语言”的可疑性、暧昧性、不确切性。在残雪的世界中，语言是一个永远难以摸索得到的“东西”。人们随随便便地述说随随便便的事情，谁也不知道到什么地方为止是真实的，到什么地方为止是谎言。

答：是的。所谓语言确实是随便的东西，可是人只能永远在其语言中生存下去。

问：无论在什么时代，什么场合，语言都不曾作为一种实实在在的东西存在过。即使不乐意承认，语言的可疑性完全暴露之时也是有过的。例如在残雪女士生活过的那种时代，在一次又一次反复进行的政治运动中，包括残雪女士的父母亲在内的众多的人们被扣上“右派”“走资派”“叛徒”的帽子，饱尝了种种辛酸。所谓扣帽子简言之就是语言。先有语言，然后再划分指定对象或是当事人。而且这种划分实际上最终只能是随心所欲的东西。“右派”与“非右派”的界线在哪儿？或者某人的“哪一点”是“右派”呢？

答：并没有什么原则和标准。一开始从上面就下达了百分比。基本上是在某某单位最少要揪出百分之几的“右派”。

问：就这样任意地扣帽子，某人一旦被以某个语言指名，那么他的一生将突然完全改变。残雪女士经历过的，不只限于扣帽子的问题，也可以说那时是一个将政治性语言的可疑性具有的不寻常的分量压在人们身上的时代吧。在“文革”后的各种不同的年轻作家中，将此种语言问题作为语言问题来写的人不一定多吧。残雪女士是从最初开始就竭尽全力为达到这一目标而写作的。描写政治性语言的可疑性、描写与政治不可分离的日常语言的可疑性、描写语言本身的不确切性。最近的小说，就“写作”这一工作本身而写的东西多起来了。我想，残雪女士的小说语言从最初起就强烈地具有高级语言的特征。关于小说的语言问题，你自己是怎样看的呢？

答：我开始写小说首先面临的最大问题恐怕可以说是语言问题。想要与周围世界对抗的天生的性格也可以说体现在语言的运用方面。之所以感到以往的小说不十分令人满意，是因为它们依赖了已有的语言表现。中国的古典文学推敲语言，以最少的文字表现了最深广的意思。其中一个个的文字具有被公认的明确的意思。一旦开始创作，我便想叛逆这样的语言。为什么一个个的文字必须具有公认的意思呢？实际上所谓“意思”难道不是可疑的吗？至少在无意识之中我如此感觉到。正因为如此，所以才想到设法创造出我自己的语言。我创作的语言中一个个的词没必要具备公认的意思，受到这种无意识的支配而创作的语言与其他人的语言完全不同。因此我想人们在阅读时，会得到一种极为奇妙的没看习惯的印象。