后记：传统，影响，及创新

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在他的那本《真实存在》（Real Presences）里，乔治·斯坦纳（George Steiner）让我们“想象一个严禁对艺术、音乐和文学进行任何谈论的社会”。在这样一个社会，没有文章探讨哈姆雷特是真疯还是装疯，没有关于最新展览和小说的评论，没有对作家或艺术家的特写。没有任何二手的，或者说寄生的论述——更别说第三手的：对评论的评论。相反，我们会有一个“作家和读者的共和国”，那里的创作者与受众之间没有一层专家观点的软垫。我们周日报纸目前的作用是替代真正的展览和读书体验，而在斯坦纳的想象共和国里，评论版会变成清单：全是目录和信息，告诉我们有什么要开张、出版或发行。

这样的共和国会怎么样？艺术会不会因为评论臭氧层的毁灭而变差？当然不会，斯坦纳说，因为每场马勒交响曲的演出（为了在他自己偏爱的领域多停留片刻都是对那部交响曲的一种评论。不过，跟评论家不同演奏者“在阐释过程中投入了自身的存在”。这种阐释是自动生效的，因为演奏者对作品负责的方式，即使最严谨的评论家也望尘莫及。

当然，很明显，这种情况不仅适用于戏剧和音乐：所有艺术都是一种评论。这在一个作家或作曲家对另一个作家或作曲家的材料进行引用或改编时表现得尤为清楚。所有的文学、音乐和艺术“对与其相关的传承和背景都体现出一种注解性的感想袁一种价值判断”。换句话说，像亨利·詹姆斯这类作家，不仅在信件、随笔或谈话中显示出他们同时也是一流的批评家，而是更有甚者，比如《一位女士的画像》，除去其他种种，本身就是对《米德尔马契》的一种注释和评论。“对艺术的最好解读是艺术。”(1)

刚让这假想的共和国宣告成立，斯坦纳便哀叹说：“那就是我幻想的蓝图。”然而，那并非幻想。那是个真实的所在，大半个世纪以来，它为成千上万的人提供了一座全球性的家园。这个国度有个简单的名字：爵士。

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爵士，众所周知，发源于布鲁斯。从一开始，它就是由听众与演奏者的共同参与发展而来。就像查理·帕克，三十年代在堪萨斯城，他去听莱斯特·扬和科尔曼·霍金斯，第二天早上便得到机会跟他们一起即兴排练。迈尔斯·戴维斯和马克斯·罗奇（Max Roach）在他们的学徒期先是听唱片，然后是跟帕克坐在明顿和五十二街上的那些俱乐部听现场，边听边学。接下来的约翰·柯川、赫比·汉考克（Herbie Hancock）、杰基·麦克林（Jackie McLean），以及一大堆其他人，培养出了很多七八十年代的重要乐手，而他们的技艺都学自——用麦克莱恩的话说——“迈尔斯·戴维斯大学”。

因为爵士不断在以这种方式演化，所以它仍然与其源头的勃勃生机保持着独特的联系。一名萨克斯风乐手，会不时在独奏中引用别的音乐家，但每次拿起萨克斯，对于把这段音乐摆在他脚下的传统，他都无可避免地要作出评论，自动而含蓄，即使那只能通过他自身的不足来实现。在最差的情况下，这会导致简单的重复（想想那些无穷无尽的柯川仿造品）；有时它则会引发对以前只是略微触及的可能性展开探索。而在最好的情况下，它会扩展这种形式的可能性。

在整个爵士乐史中，有众多被当作即兴跳板的曲子，这些演奏性评论的重点往往集中于此。通常这些曲子都有个不起眼的源头，比如轻流行歌曲。要不然就是最初的作品已经成为标准（还有什么别的艺术会把经典当成标准？想象一下托尔斯泰出个企鹅标准版）。瑟隆尼斯·蒙克的《午夜时分》大概世界上每个爵士乐手都演奏过；每个后来的版本都在检验它，发掘它，看还有什么事情可以做。这些后续版本加起来，相当于一份斯坦纳所说的“表演性评论的教学大纲”。没有什么别的艺术形式比爵士更深刻地论证了T. S.艾略特那著名的区分：什么是死的，什么已经活了(2)。

在理想状态下，一首老歌的新版应该是一种再创作，这种作曲与即兴之间的不稳定关系，是爵士能够不断自我补充的原因之一。西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）在论及作品57号《热情》钢琴奏鸣曲时写道：“我们有理由这样想，贝多芬最初想到的并非是后来出现在作品说明中的主题，而是乐曲尾声处那个极为重要的变体，看上去，他仿佛是回顾性地从结尾的变奏中找到了首要主题。”在爵士乐中，类似的事情也经常发生：在独奏过程中，音乐家短暂甚至无意触及的一个乐句就可能成为一首新曲子的基础，而这首新曲子又会被继续即兴加工——于是这些独奏便接连不断地制造出新的乐句，最终发展成一首作品。艾灵顿公爵的手下经常抱怨他们在独奏中的片段被公爵记下，然后谱成曲子以他的名字发表——虽然他们很快就承认，只有公爵那样的天才才有抓住那些片段的潜力，并将其发挥到极致。