第三部分 生者（第2/3页）

艾斯特·莎莱夫-格尔兹和耶尔·芭塔娜目前在国际上得到了越来越多的认可。她们的个人展览遍布各个大陆——两人都曾在纽约、以色列和伦敦进行过展出，而格尔兹在柏林、斯德哥尔摩、马赛和阿姆斯特丹举行个展的同时，芭塔娜也把自己的作品展示给在澳大利亚、华沙和维也纳的人们（这份清单并不完整）。但她们中的任何一位，还都未及“家喻户晓”的高度。她们都处于官方艺术的边缘，即使格尔兹的很多作品都来自欧洲的美术馆和博物馆的委托，例如巴黎市政厅（2005年）、格林尼治公园皇后屋（2007年）。从1986年她与柯亨·格尔兹合作创作“反法西斯纪念碑”开始，格尔兹便尝试使用与寻常模具并不匹配的造型来完成其作品——照字面意思讲的“匹配”问题，在格尔兹的手中被表现成了二十米高、拥有七层台阶的一座纪念碑，她还邀请汉堡当地的市民在纪念碑铅制的表面写下自己的名字和所想。这种现代艺术表现形式的生命力在于，无论被邀请的市民有着怎样的身份和政治观点，他们都在这段尚未完成的历史上标注了自己的位置。“长远来看，”艺术家对此表示，“这意味着只有我们自己，才能对自身所遭受的不公宣战。”

格尔兹的艺术生涯，从目前来看，正越来越多地集中以演讲的形式呈现。无论是收集奥斯维辛受害者的证据，并在第一时间直接讲出来；还是通过展览场所的巨型屏幕，以随意自然的方式，讲述多半来自城市移民者时常被公众忽略的那些故事，她都在以少有的方式，让自己的观众直面那些自己可能不曾面对过的面孔。她作品的特写镜头，提供的往往是一种讽刺，一种现代性的扭曲——而“特写”在好莱坞却往往被用作掩盖丑陋。格尔兹致力于表现完整的、通常充满了痛苦的，至今仍对未来有所作用的“欧洲遗产”，包括“二战”的创伤，以及贯穿本书始终的有关移民问题的表现。民主同样也是我们的主题，而从卢森堡到解放广场，我们仍有理由认为，民主正处于危机之中。我们这个看似人人都可以被倾听，被允许在公共空间表达自己意愿、维护自身权利的年代，正面临着巨大的挑战。作为一名当代艺术家，由于对这些现代社会中本不被注意的“背景故事”怀有的巨大热情，她尝试为它们提供了全新的视听传播途径，从而加剧它们对固有观念的挑战。

在我看来，卢森堡身上一个重要的特质，是她看起来似乎与所有事情都保有一点点距离。按照她的说法，这意味着“超越极限”，同时一些粗暴的内容也徘徊在其中。对于本书中的女性而言，如果她们没有勇敢讲出自己的要求，没有以越界的方式诉说自己的苦衷，她们恐怕也不会引起这么多的关注。流言蜚语往往意味着这样一个时刻：一个默默承受内在损伤的、失去停顿与爆发能力的世界最终形成。它意味着一种在公共与私人领域内在混合的甚嚣尘上（小报记者自然是潜在头条新闻的嗅探犬，这意味着他们的鼻子必须时时冲着地面）。但女权主义者却一直在辩称，两性间对亲昵行为的区别是虚假的，同时也是不受约束的。而来自外部世界的暴力与政治力量，更让每一人几乎都无法免于被侵扰。我们大致可以这样说，女权主义者们往往会让来自这个不平等世界的流言蜚语被更多人所熟知。在这件事情上，她们颇为内行。

耶尔·芭塔娜的作品吸引我，并最终占据了这本书最后一部分几页篇幅的原因，不仅是因为她可以凭借一个艺术家的身份演绎这些主题，同时也招致了流言蜚语；还在于她提供了一条全新的路径……《……注定不安的欧洲》（...And Europe Will Be Stunned)是她最重要作品的标题。尽管她不是波兰人，但这部作品还是代表波兰参加了威尼斯国际艺术双年展。在这一方面，“二战”中尘封的往事，波兰人对犹太人的驱逐，作为一桩丑闻在波兰仅能得到勉强的确认。但在“集体无意识”的约定之下，却是无法擦掉的真实痕迹。这就是她的三部曲作品噩梦般的缘起。当她要求在自己作品的开始，植入一幕开放式的场面——犹太人被遣返回波兰时，她充分体会到了其中的残忍（……欧洲将注定不安）。从这里来看，她不仅仅是一位继承了卢森堡灵魂的电影工作者，同时也是格尔兹在艺术上的“血亲”。她们都在讲述那些需要但却不希望被讲述的故事。除此之外，格尔兹还十分看重演讲的尊严。通过集合奥斯维辛的幸存者，他们所尝试的回忆与讲述，凝固与停止，她无限近距离地讲述了这一切，并最终使一切重返静默。而耶尔·芭塔娜大概更“残忍”。她更会直接处理人类的愧疚之心，会直接拷问一整个民族的自欺欺人。但本质上，她们二者的原则是相通的：同样是对如托妮·莫里森曾阐释的，那些不可言说的思想的一次清算。