前言（第3/6页）

《聊斋俚曲》同《聊斋志异》不同。《聊斋志异》主要是作者中年和壮年时期的作品，那时作者对功名科举充满热望和理想，由于现实的冷酷和黑暗，使他不得不在鬼狐花妖中寻找知己，寻找慰藉，作品充满了孤愤和寂寞感，具有浓烈的情感和浪漫的笔调。《聊斋俚曲》就不同了，由于大都写于作者的晚年，作者已经把早年经世致用的热情转向了日用农桑知识的普及和伦理道德的劝惩，因此，表现在俚曲中，那感情是幽默超脱的，笔调是偏近于现实主义的。俚曲虽然间亦有抒写情怀的《快曲》、《穷汉词》和游戏之作《丑俊巴》，但内容主要是“警发薄俗，而扶树道教”了。正如蒲箬在《柳泉公行述》中所指出的：通俗俚曲是要“参破村庸之迷，而大醒市媪之梦”，出自于蒲松龄的“救世婆心”。

康熙四十九年（1710），蒲松龄71岁，结束了四十年左右的教书生涯，回到了家里。像体育界竞赛有所谓安慰奖一样，在科场挣扎竞争了一辈子的蒲松龄“援例出贡”，当上了“岁进士”。这年春天，淄川举行乡饮酒礼，蒲松龄被选为乡饮宾介，“郢中诗社”的另外两个重要成员张历友、李希梅也都参与其事。他们年少时一起共笔砚，垂老相逢，感叹万分。蒲松龄写了一首七言古诗，说：“忆昔狂歌共夕晨，相期矫首跃龙津。谁知一事无成就，共作白头会上人。”对追求科举的一生作了沉痛的总结。

74岁那年（1713），妻子刘孺人病逝，这对于蒲松龄的精神打击很大。大概儿孙们发觉蒲松龄的精力越来越不济，预感其不久于人世，于是在这年的九月底，请来画家朱湘麟给他画像。这幅画现在悬挂在山东淄川蒲松龄纪念馆里。画上蒲松龄穿着贡生的朝服，端坐在椅子上。一只手扶着椅子的扶手，一只手拈着髭须，仿佛在遐思，也仿佛在向别人讲述故事。从画像上看，蒲松龄长得高大魁梧，很有山东大汉的派头，高颧骨，大鼻头，还一脸雀斑。那双眼睛烂烂若岩下电，闪烁着智慧的光彩。画像上有蒲松龄的题词，说：“尔貌则寝，尔躯则修。行年七十有四，此两万五千馀日。所成何事，而忽已白头？奕世对尔孙子，亦孔之羞。”从题词看，蒲松龄对于自己的一生很不满意，科举的失败一直使他耿耿于怀，甚至感到羞愧。

又过了两年，1715年的正月二十二日，蒲松龄终于倚着聊斋的南窗，在夕阳的馀晖中溘然长逝。

二

蒲松龄为什么要创作《聊斋志异》？

从文化传统的因素看，自六朝志怪小说和唐传奇兴盛之后，文言笔记小说的创作一直延绵不绝，明末清初还有一个小小的高潮，鲁迅说“传奇风韵，明末实弥漫天下，至易代不改也”。

每一个作家都有自己独特的叙述方式。《聊斋志异》之所以选择鬼狐花妖的叙述方式，有社会动乱，“土木甲兵之不时”的因素——它们提供了素材的背景；有地域文化传统的因素，蒲松龄的家乡淄川古属齐地，是北方神仙方术和浪漫文化的渊薮，“山东多狐狸，尝闻狐狸成精，能变男女以惑人”，“凡村皆有神祀以寄歌哭”，“习俗披靡，村村巫戏”——它们提供了文化的背景；更重要的是蒲松龄个人的因素。车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的美学关系》中说：“幻想只有在我们的现实生活太贫乏的时候才能支配我们。……当情感无所归宿的时候，想象便被激发起来，现实生活的贫困是幻想中的生活的根源。”弗洛伊德在《诗人与白日梦》中进一步阐述说：“幸福的人从来不去幻想，幻想是从那些愿望未得到满足的人心中生出来的。换言之，未满足的愿望是造成幻想的推动力。每一个独立的幻想，都意味着某个愿望的实现，或意味着对某种令人不满意的现实的改进。”贫穷的生活，科场的蹉跌，因蒲松龄“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼”的性格而展开了想象的翅膀。鬼狐花妖，幽冥异域，使得他在现实世界的抑郁孤愤得到了宣泄和平衡，正如余集在青柯亭本《聊斋志异》序里所谈到的：“先生……平生奇气，无所宣渫，悉寄之于书。……嗟夫，世固有服声被色，俨然人类，叩其所藏，有鬼蜮之不足比，而豺虎之难与方者。下堂见虿，出门触蜂，纷纷沓沓，莫可穷诘。惜无禹鼎铸其情状，镯镂决其阴霾。不得已，而涉想于杳冥荒怪之域，以为异类有情，或者尚堪晤对，鬼谋虽远，庶其警彼贪淫。”好奇、爱幻想、深信鬼神的存在，具有浪漫的性格，是蒲松龄在《聊斋志异》里大量运用鬼狐花妖叙述故事的性格因素。

值得注意的是，在《聊斋志异》的序言中，蒲松龄在谈到其作品渊源时，并没有上接六朝小说和唐宋传奇，而是直称“披萝戴荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。自鸣天籁，不择好音，有由然矣”，溯源于诗人屈原和李贺，认为自己的《聊斋志异》具有诗的品格，与屈原和李贺的精神一脉相承。