十八世纪“古典”风格的起源（第2/7页）

早在1704年，泰勒曼在对抗老音乐学家普林茨时，就采取了德谟克利特〔1〕反对赫拉克利特〔2〕的态度：

“他苦苦哀叹今日的音乐旋律家的过分雕琢；而我则嘲笑那些老作曲家缺少旋律的作品。”

1718年，他引用这样一则法国对句来支持自己的观点：

“莫把圣书中的古人

拔高到今日作者已达到的水准。”

这是厚今薄古的直率宣言。那么，对他来说，现代艺术家又意味着什么呢？现代艺术家即是写作优美旋律的人。

“歌声是万物音乐的基础。”

“作曲者必须能够唱出他创作的一切。”

泰勒曼补充道：年轻的艺术家必须求助于意大利和年青一代德国的旋律学派，而不是那些“老派作曲家”。后者把对位法创作发挥到极至，但却没有创新；“他们可以写出十五至二十个声部同时奏响的乐曲，但第欧根尼（Diogenes）即便打着灯笼也找不出一星半点旋律来。”

这一时期最伟大的音乐理论家马特松，也持相同观点。在他的著作《音乐批评》（1772）中，他称自己是“抛开虚荣心不谈，第一个明确强调旋律的重要性的人。”……他认为，在他之前所有作曲家“都跃过了音乐中这一首要的、最精彩的、最美丽的元素，就像公鸡跃过燃烧的木炭那样。”

纵使他并不如他本人所说的那样是第一人，但至少他为这件事情做了最多的呼吁。1713年，他投身于一场激烈的斗争，宣扬旋律来对抗对位法专家，其中的代表人物是与马特松一样博学、一样好斗的伯克梅尔，一位来自沃尔芬比特尔的管风琴师。马特松认为卡农和对位法只是一种智力练习，没有触动人心的力量。为了感动他的对手使其悔改，他选择公开宣布支持他的凯泽、海尼兴（Heinichen）和泰勒曼作为这场争论的仲裁人。伯克梅尔承认自己失败，并且感谢马特松使他转向旋律——“纯音乐惟一的，真正的源泉。”

泰勒曼曾经说过：“演奏乐器的人必须精通歌唱艺术。”

马特松也认为：“不管一个人写作的是声乐曲还是器乐曲，它都应该是如歌的。”

如歌的旋律和歌曲获得的这种主导地位，通过把声乐线条和演唱艺术已臻完美的意大利歌剧推举为所有体裁的典范，从而打破了以体裁来判定音乐高下的屏障。泰勒曼，哈塞，格劳恩的清唱剧以及同一时期的弥撒曲与当时的歌剧同一格调。在其《音乐中的爱国者》（1728）一文中，马特松把矛头对准教会音乐的对位风格；他希望在这一领域，与在其他领域一样，建立一种“戏剧风格”，因为他认为这种风格比起其他风格能够使作曲家更好地实现宗教音乐的目标，即“激发善良的情感。”从“theatralisch”（本意为对大自然的艺术模仿）这个词最广泛的含义来讲，他认为一切都是、或者说应该是戏剧的。“一切对人类产生影响的事物，都是戏剧的，音乐是戏剧性的……整个世界就是一个巨型的剧院。”这种戏剧风格渗透了整个音乐艺术，甚至包括那些似乎远离这种风格的音乐种类：德国艺术歌曲及器乐曲。

但是，这种风格的转化并不会标志着一种富有活力的进步，如果作为共同典范的歌剧没有同时发生改变，引进一个稍后不期而遇地迅猛发展的新要素：交响性。人声复调音乐失去的东西又从器乐交响曲中重新获得。泰勒曼、哈塞、格劳恩和约梅里这些人的伴奏宣叙调，即带有戏剧性配乐的宣叙场面，占领了歌剧。正是由于这一点，他们堪称是音乐的革命者。一旦管弦乐队被引进戏剧，它就占据而且保持了主导地位。人们徒劳地哀叹歌唱艺术将被毁掉。但那些支持歌唱艺术来对抗旧的对位艺术的人并不怕为了管弦乐队的需要而牺牲掉歌唱。尽管约梅里在其他事情上非常尊重梅塔斯塔西奥，但在这点上却以不可动摇的决心反对他。让我们听听旧派音乐家的抱怨：“人们再也听不到人的声音；管弦乐队的声音震耳欲聋。”

早在1740年，如果观众看歌剧时不看剧本，就无法理解歌唱家的唱词；乐队伴奏扼杀了人的声音。戏剧管弦乐队在该世纪继续发展。格贝尔（Gerber）认为：“滥用器乐伴奏已经成为普遍时尚。”管弦乐队对戏剧的覆没程度如此之深，以至在很早的一个时期，它就把自己从舞台上释放出来，自称本身就是剧院和戏剧。早在1738年，与马特松并列为德国最有才智的音乐学家的席伯已经在创作交响序曲，这些作品按照以后的贝多芬的《科里奥兰》和《费德里奥》序曲的形式来表达“作品的内涵”。从马特松在《音乐批评》中玩笑似的评语里可以看出，音乐中的描述在1720年左右盛行于德国，这里我就不再加以评论了。