加米尔·圣—桑（第3/4页）

他最典型的心理特点似乎是一种没精打采的忧郁，其根源在于他对人生的徒劳无益有一种颇为痛切的感觉。这种厌世感时常伴有并不是很健康的空虚无聊，进而造成任性无常的情绪变化和神经质的欣快，并因此而变态地喜爱滑稽、讽刺的东西及效颦学步。正是他这种急切不安定的精灵般性格，使他漫游于世界各地，写出法国布列塔尼地区（沿海）和奥弗涅地区（山区）的狂想曲，波斯风格的歌曲，阿尔及利亚风格的组曲，葡萄牙风格的轻快船夫曲、丹麦、俄罗斯和阿拉伯风格的随想曲、回忆意大利之游的乐曲，非洲风格的幻想曲，埃及风格的协奏曲……同样，他还在时间隧道里遨游，写下希腊风格的悲剧，十六和十七世纪风格的舞曲，及十八世纪风格的前奏曲和赋格曲。然而，“万变不离其宗”，尽管他梦幻所至，纵情在时空里漫游，写下众多纵横古今、反映异国他乡风土人情的作品，但人们在其中还是能看出一位法国游客的那种欢快睿智的面容。这位法国的天涯过客，尽其闲情逸致，不屑于深究所到之处民族的灵魂，而只是走马观花，捡穗拾贝，然后以法国人的面孔对其加以再现，情形颇似蒙田在意大利，把维罗那同（法国的）普瓦蒂埃、把帕多瓦同（法国的）波尔多相比较。此外，蒙田在佛罗伦萨时，对米开朗琪罗并不太关注，反倒对“一只奇形怪状的羊和一头大如巨犬、状如猫长着黑白相间条纹、被人称为‘虎’的野兽特感兴趣”。

从纯粹音乐的角度来讲，圣—桑有些像门德尔松。两人的音乐里都有类似的理性节制，有类似的异族因素及其在作品中的平衡。当然这些因素两人各异，因为两人生活的时代、地域和环境不一样；两人的性格也有很大差异。门德尔松更单纯和虔诚一些；圣—桑先生更业余和感官一些。他俩的音乐与其说宗缘相近、精神相通，毋宁说更在趣味纯真、节奏相近、体裁多样上类似。这些共同之处使两人的作品都具有新古典主义的特点。

至于圣—桑先生所受的直接影响，那更是无从说起，因为来源太多了，我简直不敢妄称能（也很难）把它们一一道清。他那兼收并蓄的突出能力常常促使他时而用瓦格纳或柏辽兹的风格创作，时而用亨德尔或拉莫的风格作曲，再不就模仿吕利或夏庞蒂埃、甚至十六世纪某位英国羽管键琴或击弦古钢琴演奏家（如威廉·拜尔德）的风格创作；因此后者的曲调很自然地就被引进了圣—桑的《亨利八世》的音乐。但是我们一定要记住，以上都是圣—桑故意的模仿，是技巧大师雕虫小技般的娱乐；关于这点，圣—桑先生本人是最清楚不过的了。他的记忆力特别好，他可以随心所欲调用，但又决不会成为它的奴隶。

仔细分析起来，圣—桑的音乐理想浸透了十八世纪末期的那些伟大的古典主义作品的精神，如贝多芬、海顿和莫扎特的作品；而不是像有些人所说的那样，同巴赫一脉相承。舒曼迷人的音乐风格也在圣—桑身上留下了印记。此外他还感到了古诺、比才和瓦格纳的影响。但他的朋友和老师柏辽兹对他的影响更大。对他影响最大的却是李斯特。对此我们要专门谈一谈。

圣—桑先生喜欢李斯特是很有道理的，因为李斯特也热爱自由，也摆脱了传统和学究气，并藐视德国学派的陈规旧俗，圣—桑喜欢他，还因为李斯特的音乐是对勃拉姆斯僵硬学派的背道而驰。圣—桑说：“我酷爱李斯特的音乐，因为他不介意别人的说三道四；他想说什么就说什么；他惟一烦恼的是如何才能把它尽量说好。”他盛赞李斯特的作品，还是以李斯特为主要代表的那种新音乐体裁——标题音乐——的最早和最热情的支持者之一。标题音乐在发展之初曾因为瓦格纳的成功而似乎有被扼杀摇篮之虞，但后来终于迅猛地在理查·施特劳斯的作品中复苏，并再度结出辉煌硕果。圣—桑写道：“李斯特是我们这个时代的伟大作曲家之一；他比韦伯、门德尔松、舒伯特和舒曼的胆子都大。他创造了交响诗这种体裁。他是器乐的解放者……他宣告了自由音乐的统治地位。”（引自圣—桑所著《和声与旋律》和《肖像与回忆》）这可不是一时头脑发热说出来的昏话，而是圣—桑先生一贯的主张。他一生都保持对李斯特的景仰。早在1858年，他就把自己的《造物降临》题献为“李斯特神父”。1886年，在李斯特逝世几个月之后，他又把自己的传世之作《管风琴交响曲》题献给“对弗朗茨·李斯特的怀念”。圣—桑在《和声与旋律》一书中说，他曾在“意大利剧院”组织并指挥过一场李斯特作品的专场音乐会。可他旨在使法国音乐界理解并欣赏李斯特音乐的全部努力终归徒劳。“人们毫不犹豫地嘲笑我，说我推崇李斯特的作品是我的‘弱点’。就算他在我心中激起的热爱和感激之情来，像个棱柱体（三棱镜），五光十色得像在我的双眼和他的脸之间设置了障碍，使我认不清他，可我还是不觉得这里面有什么可后悔的东西。当初我读到他的最早几首交响诗并一下子发生兴趣时，我尚未感到他个人的魅力；我既没听过他说话也没见过他，我也根本不欠他任何东西。到后来，当他的交响诗为《死之舞》、《奥姆法尔的纺车》及别的同类作品指出道路时，我确信了我的判断是正确的，不受任何我对他的偏爱的影响，并确信我自己就能对我的所作所为负责。”（见《肖像与回忆》）