第三章向斯特拉文斯基 即兴致意 往日的呼唤（第5/13页）

杰诺坎的艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界，它不仅由自然的声响组成，也由人的声音组成，它说话，喊叫，唱歌，给日常生活带来有声的血肉，有如它所带给节日的一样。这一艺术提示我们，作曲家有一切可能给这个“客观”宇宙一个伟大的音乐的形式。

雅那切克最为独特的作品之一：《七万》（SOIXANTE－DIXMILLE，1909年），一部男声合唱曲，讲述西里西亚（SILESIE）矿工的命运。这部作品的第二部分（它应当被列入现代音乐精选大全）是一片人群叫喊声的爆炸，混在令人震撼的喧嚣声里的喊叫；这个作品（尽管难以置信的戏剧性的激动人心）很奇怪，与某些马德利加歌（MADRI－GAUX）①很相近，它们在杰诺坎的时代，将巴黎的叫喊声、伦敦的叫喊声变成音乐。

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①MADRIGAUX，一种歌曲名。法语—弗拉芒作曲家在十六世纪上半叶创作的复调歌曲。

我想到斯特拉文斯基的《婚礼》（作于1914年与1923年间），一幅村民婚礼的描绘（安塞迈特把这个词用作贬意，实际上却非常贴切）；人们听到歌声，各种声音，报告，叫喊，招呼，自语和玩舌（雅那切克预先揭示过这种不同声音的混杂）混在具有令人迷惑的激烈性（它预示了巴托克）的配器（四部钢琴和敲击乐）中。

我也想到巴托克的钢琴组曲《在露天》（1926年）的第四部分：自然的声响（好像是池塘边青蛙的各种声音）为巴托克提示了一些极为奇特的旋律主题；然后，一支民间的曲调与这种动物的声音混为一起，歌曲尽管是人的创造，但却和青蛙的声音处在同一水平；这不是一首浪漫曲，即浪漫主义的旨在为揭示作曲者心灵的“情感活动”的歌曲；这是作为声音中的一种，来自于外界的曲调。

我还想到巴托克的第三部《钢琴与乐队协奏曲》（他的最后的、令人伤心的美国时期的作品）的柔板。描写一种无以表达的忧郁的夸张主观性主题与另一个夸张客观性的主题（况且它使人想起组曲《在露天》的第四部）相交替：仿佛一个灵魂的哭泣只能由大自然的非敏感性来抚慰。

我说的是：“由大自然的非敏感性来抚慰。”因为非敏感性是可以抚慰人的：非敏感性世界，是人类生活之外的世界；是永恒：“是大海与太阳同往”。我想起俄罗斯占领初期，我在波希米亚度过的伤心岁月。那个时期，我爱上了瓦雷兹（VARESE）①和克赛纳基斯（XENAKIS）②：这些客观的但非存在的音响世界形象曾对我述说从好斗的令人讨厌的人类主观性下解放出来的存在；对我述说在人走过之前与之后的温和的非人类的美。

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①EDGARVARESE（PARIS1883－NEWYORK1965），法国作曲家，加入美国籍。

②IANNISXENAKIS（BRAILA，ROUMANIE，1922），希腊作曲家和建筑家，加入法国籍。

旋律

我听一首巴黎圣母院学派双声部的复调歌曲，十二世纪的：在低音，一首旧时的（可追溯到无法忆及的远古，很可能是非欧洲的）格里哥利歌曲，作为固定旋律，在被加长的时值中；在高音，复调中伴奏的旋律在稍短些的时值中演进。这两个旋律的相合，各自虽属不同时代（一个与另一个相距几世纪之遥），却有一种极为美妙的东西：好像既是现实，同时也是寓言，这便是作为艺术的欧洲音乐的诞生：一支旋律被创造出来，为的是作为对位跟随另一个十分古老、其来源几乎无人知晓的旋律；它就在那里作为一种次要的从属的什么，它是为了服务；尽管“次要”，中世纪音乐家的全部的发明、全部的工作却集中于它，因为被伴随的旋律是从一个古代的保留曲中原封不动重新拿来的。

这部古老的复调音乐作品使我陶醉：旋律长，无终无了，而且无法记忆；它不是一个突如其来灵感的结果，它不是像某种从心灵状态喷涌而出的即刻表现；它具有设计、“手工”劳动、装饰术的特点、这种工作不是为了让艺术家打开他自己的心灵（亮出他的“情感活动”，像安塞迈特所说的那样），而是为了十分谦卑地美化一个礼拜仪式。

并且我以为，旋律的艺术，直至巴赫，都保留了早期复调音乐家所印下的这一特点。我听巴赫的（A大调小提琴协奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管弦乐队（大提琴）演奏一个很简单的主题，容易记忆，并重复数次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑战正是集中于此）则盘旋于其上，乐队的固定旋律不可相比地长许多，变幻许多，丰富许多（然而它本来却是从属于前者的）。美，令人倾倒，却又无法捕捉，无法记忆，同时对于我们，下半时的孩子，又具有美妙绝伦的古风。