《时尚》 （1969）

1969年6月26日，纽约《时尚》杂志的助理编辑艾伦·塔尔梅给我寄来一些问题，下面是我的回答。这次访谈发表在《时尚》圣诞节专号上。

在您的小说中，魔术、花招及其他种种诡计扮演着很重要的角色。您运用它们是为了娱乐还是另有目的？

另一个V. N.(1)运用骗局更是出神入化。科学认为动物的模仿、自我保护模式及形态有某种目的，其实，他们的物种优化超出了单单生存的原初目的。在艺术中，一种个人风格就其本质而言，就像海市蜃楼一样没有实际效用，然而又是自然生成的。你提及的“花招”，并不能胜过昆虫的伎俩。一个机智幽默的人也许会说它使我不至于成为弱智者，而一个心怀感激的观众会乐于因戴着面具的表演者优雅地融入大自然的背景而喝彩。

在您的自传《说吧，记忆》中，您形容围绕着这个世界的一系列同时发生、无足轻重的事件“形成了一个瞬间的、透明的事件有机体”，而诗人（坐在纽约伊萨卡的草坪躺椅上）则是这一有机体的核心。这情景是如何在您的想象先于思维的信念中呈现的？

这些偶然事件的同步性，以及它们如同“主要感知者”(2)所形容的发生的事实，也许是符合“现实”的，如果他有某种光学仪器来复制那些事件的话，但在你引述的那一情景中，这位坐在草坪躺椅上的中心人物没有任何一种录像设备，所以，他必须依靠纯粹想象的力量。我越来越倾向于将所有事件的客观存在视为不纯粹想象的一种形式——即我所谓的“现实”。无论人脑怎样理解事物，都需要创造性想象的协助，这个过程就好比水顺着玻璃滑落，清晰而流畅。

1969年是您初次发表作品的五十周年，您的处女作与您最近一部作品《爱达》有什么共同点？您的创作意图和技巧有什么变化？保持不变的又是什么？

我的处女作是一部爱情诗集，发表在五十三年前，而不是五十年前。在我的祖国还能找到几本。这部诗集韵律不错，但完全缺乏独创性。十年后，即1926年，我的第一部在国外出版的俄语小说，(3)用一种更能被读者接受的热情，描写了那段童年罗曼史，无疑，借助怀旧，表现出某种创意和超然。最后，临近中年，我在《说吧，记忆》的一个章节中，以相当准确的英语涉及了同样的主题，并如实地加以描写。至于我小说中这一主题的不时闪现，只有我能判断这部或那部小说中貌似“真实”自我的细节是否像最著名的乐园情景中亚当的肋骨一样正宗。作家传记的可贵之处不在于是他的冒险史，而在于是他的风格形成的故事。只有这样，才能恰当地评价我的第一部小说中的女主人公与我最近小说中的爱达的关系，如果有这种关系的话。两座祖先的花园也许有着基因上的相似，但真正的艺术与基因无关，甚至与物种无关，而只是与物种的变异个体有关。小说蛋糕中的葡萄干来自最初的小葡萄。我在这儿用了一堆格言，以便让你有关爱达的问题得到回答。

据报道，您说您更像是生活在未来，而不是生活在现在或过去——尽管您偏爱回忆。您能说一下这是为什么吗？

我记不得这话到底是怎么说的了，但大意是：在职业性写作中，我向前看，而不是往后看，犹如我试图去预见作品的写作进展，试图通过水晶玻璃墨水瓶去预感作品的誊清稿，在作品还没付印前就试图阅读校样，通过预想进入写作进程的某个想象阶段，它的每一行文字属于当下时刻，而相应的只是不断上升的过去的地平线。但用另一个更情感性的隐喻来说，我承认，我保存着我这一行的工具、记忆、体验、耀眼的事物，它们始终围绕着我、罩着我、与我在一起，就像一个技师的工装裤的口袋里插满了各种器具。

有人经常很表面地把您和一些国际性作家，如贝克特、博尔赫斯联系在一起，您觉得您和他们或其他当代作家之间有密切的关系吗？

哦，我很了解那些评论家：心智迟钝，行文草率。他们应该将贝克特、梅特林克、博尔赫斯与法朗士(4)联系起来。这么做会更有意义，而不是对一个陌生人说三道四。

在您一生中，您见证了许多非同寻常的变故，但您保持了一种“美学距离”。您认为这是天性使然还是一种需要培养的品质？

我的淡漠是一种假象，源于我从未属于任何一个文学的、政治的或社会的小团体。我是一只孤独的羊羔。然而，我得说明，我以自己的方式消除这种“美学距离”，如同我的小说《斩首之邀》和《庶出的标志》，我对俄国和德国的极权主义进行了断然谴责。