《小说》 （1970）

在1970年8月的最后一个星期，阿尔弗雷德·阿佩尔再次采访了我。访谈的成果刊于《小说》1971年春季号，由布朗大学出版。

自从《洛丽塔》在美国出版十二年以来，您已经出版了二十二部作品——新写的美国小说、英语出版的俄国旧作、俄语版《洛丽塔》——这给人以这样的印象，如有人说的——我想是厄普代克——您的创作呈现两端增长。既然您的第一部小说（《玛申卡》，1926）已经问世，那也许是可行的：您的更早期的作品也可以遵循这样的模式，译成英语出版。

是的，我即将出版的《诗歌与棋题》会奉献我青年时期的几首诗作，包括《雨水流淌》，这首诗是1917年5月在我们的乡村别墅的花园中构思写下的，那是我们一家在那儿住过的最后一个春天。这部“新作”由5个部分组成：三十六首俄语诗，包括原文和译文；十四首我直接用英语写的诗，那是1940年我到达美国之后写的，全部发表在《纽约客》上；十八道棋题，除了两题，其余都是最近几年构思的（1940年至1960年间的棋谱不知放哪儿了，而更早时候未曾出版的草稿又不值得刊印）。这些俄语诗只是我年轻时大量涂鸦之作的百分之一。

那些涂鸦之作能区分出不同的时期或发展阶段吗？

能够被称作欧洲时期的诗歌创作似乎呈现出几个不同的阶段：充满激情但诗作平庸的最初阶段（没有编入《诗歌与棋题》）；对十月革命极不信任的阶段；20年代这个阶段，意在保持怀旧性的回忆和发展拜占庭式意象（有些读者误以为是一种对“宗教”的兴趣，而文学风格化之外的宗教，我从来不认为有什么意义）；另一个持续了十年左右的阶段，我实践写短诗的原则，包含一个情节，讲述一个故事（借此表达我对侨民诗歌“巴黎学派”的单调无聊的不满）；最后一个阶段，30年代后期，尤其是随后的几个十年，从自我禁锢中突然解放出来，这一结果既源于诗作数量减少，也源自后来才被发现的稳健风格。为这本集子选诗容易，而译诗则难得多。

为什么要把棋题和诗歌编在一起？

因为棋题是象棋之诗。一切有价值的艺术所需要的品质，编写棋题的人同样需要：独特性、创造力、和谐、简洁、复杂，以及极佳的骗局。

您的大部分俄语作品（1920—1940）都署名“西林（Sirin）”。为什么使用这个笔名？

在现代俄语中，西林是雪鸮的一个常用的名字，雪鸮是冻原鼠的克星，也指漂亮的鹰鸮，但在古老的俄国神话中，这是一种彩色的鸟，有着女性的脸面和胸脯，无疑类似古希腊神话中的女仙“赛壬”，一个灵魂的运输者和水手的戏弄者。20年代，当我设法取个笔名而确定用那只大鸟的名字时，我仍然没有摆脱拜占庭式意象的魅惑，这一意象非常吸引勃洛克时期的俄国年轻诗人。凑巧的是，大约在1910年，出现了一本题为“西林”的文学选集，对所谓“象征主义”运动表示敬意。我记得1952年，我在哈佛大学的霍顿图书馆浏览时发现，图书馆目录将我与勃洛克、别雷和勃留索夫并列，作为20世纪第一个十年活跃的诗人，这使我忍俊不禁。

关于在德国的俄国侨民生活的一种似真似幻的意象就是一部自导自演的电影，可以说像《玛申卡》中的加宁及您的短篇小说《助理制片人》中那些人物的所作所为，他们“唯一的希望和工作是他们的过去——那是一群完全不真实的人”，您写道：他们“受雇来代表‘真实的’的观众。不同幻景的结合令一个敏感者产生如下印象：他住在一座‘镜子大厅’中，或者说他是一个镜子的囚徒，他甚至不知道谁是镜中人，谁是自己”。西林的状态也是这样吗？

是的，我就像加宁，《玛申卡》（1970年英译本更名为《玛丽》）中的情景是一种“真实生活”的原来模样。我记不得那些电影的名字了。

您在柏林和电影界人士交往多吗？《黑暗中的笑声》表明有一种亲近关系。

30年代中期，一个名叫弗里茨·科特纳的德国电影演员，是那个时代最著名、最有才华的艺术家，他想把《暗箱》（英译为《黑暗中的笑声》）拍成电影。我去伦敦见他，但没有结果，然而，几年后，要在巴黎拍另一部电影，这次同样走入死胡同。

我记得另一次想拍《黑暗中的笑声》的努力同样没有结果，大约1960年，制片人请了罗杰·瓦迪姆——芭铎出演玛戈？——当然，直到1969年，这部小说才最终被搬上银幕，由托尼·理查森导演、爱德华·邦德编剧、尼科尔·威廉森和安娜·卡列尼娜（有趣的名字）出演，背景从柏林改为理查森自己的家乡伦敦。我想您看过这部电影。