我和你（第5/8页）

恰恰首先是阿兰·德隆那张脸，将1960年的法国版雷普利（片名直译过来是“太阳背面”，内地曾上映过上译厂的配音版，当时的译名叫“怒海沉尸”）引向了与小说《天才雷普利》相反的路径。导演克莱芒太想将德隆的偶像魅力用到极致了，后者一登场就吸走了银幕内外所有女人的目光。在这部片子里，连德隆当时的正牌女友罗密·施耐德都只配打个酱油，向他投以深情的注目礼，再依依不舍地离去（这简直是他们日后戏剧性情变的缩影）。帅得过分的雷普利注定不会为了阶级差而黯然神伤。当雷普利偷偷换上富家子迪基的衣服时，当这一幕被迪基撞见而他仍然保持着慵懒的节奏时，观众只会认定：这是一个“天生丽质难自弃”的故事。只有阿兰·德隆才配穿这样的衣服，才配过这样的生活，才配有这样的女朋友。偶像是正午的太阳，故事的其他部分都被阳光照耀成一滩亮白，细节无从辨认。没有了雷普利对迪基的暗生情愫，没有了迪基对雷普利“那种癖好”的严词拒绝，导演毫不可惜地抽走了杀人迷局中最微妙的那张牌，也顺便抽走了审查上可能遇到的麻烦和粉丝们必然会发出的抗议——伟大的阿兰·德隆怎么可能爱上另一个男人？

阿兰·德隆的粉丝们不知道，或者不愿知道，小说里的雷普利，会在第一次收到“祝你一路顺风”的礼篮时，“突然双手掩面，啜泣起来”，因为“对他而言，这本来都是些摆在花店橱窗内、价格贵得离谱、只能让人一笑置之的东西”。初见迪基时，雷普利刻意不让自己的浴巾碰到迪基的浴巾，被压抑的情欲在迷你高压锅里静静焖烧。在雷普利眼里，迪基的房间里没有一点女朋友玛姬的痕迹，屋里有一张“不比单人床更宽的床”——至少在他眼里，迪基是不爱玛姬的；玛姬这样傻乎乎的女人，也是完全不值得他像阿兰·德隆那样，用杀一个人的代价去追的。

到了导演安东尼·明格拉那里，镜像终于被颠倒过来。这一回，那个帅到让人心疼、眼睛和下巴颇有几分当年德隆风采的裘德·洛，是被明格拉请来演迪基而不是雷普利的。如此这般，尽管牺牲了帅哥的戏份，但马特·达蒙凝视他的目光是羞怯而爱慕的仰视而非俯视，就显得顺理成章。明格拉似乎在藉此暗示，当雷普利选定另一副躯壳注入其“临时性”人格（他究竟有没有恒定的、专属于自己的人格？）时，那至少得是个让自己的旧皮囊相形见绌的品种。

让我穿上你的衣，让我既是我也是你。为了让我自由地在这两种身份之间穿梭，我就要杀死你。这一条逻辑链被明格拉娴熟地化用到影像中，他甚至改动原著，让整部片子从雷普利“借一件外套”开始——正是这件借来的普林斯顿大学校服，使得迪基的父亲误以为雷普利是迪基的校友，从而花钱把雷普利送上越洋轮，好把自己的儿子找回来。也正是这件校服，有效地呼应了海史密斯本来就在小说中打上高光的“换装”桥段，使后者成为整部电影的转折点。

雷普利的故事在该系列的后四本里继续延伸。雷普利无恶不作，但仗义起来也让人唏嘘。他在欧洲各国游荡，跟白道黑道灰道都过从甚密却又神奇地不受制于任何人。他甚至还有貌似美满的婚姻和貌似完整的家庭——当然，一切仅止于“貌似”而已。他仍然在寻觅各色各样的“外套”，他的身份已经从“演员”（《天才雷普利》里也确实提到他儿时未遂的理想是当一名演员）升级为“导演”。无论是身患白血病的油画店老板乔纳森，还是所谓的已故（或失踪）画家德瓦特，都是他在芸芸众生中觅到的好角色。如今，老练的他已经不需要亲自上阵，他只需要调动心理暗示之类的手段，就可以干预并改变这些角色的人生轨迹，让他们蜕变、重生，如催眠般按照他的安排把这场大戏一幕幕演下去。帕特说过，在所有的犯罪门类里，她最不可能去写的就是抢劫，倒不纯粹是技术含量不够的问题，而是因为“抢劫是没有什么激情和动机的，惟一的动机就是贪婪”。

贪婪不是雷普利杀人的主要原因。在他的对面，站着迪基，乔纳森和德瓦特们，站着所有他想要扮演、想要驱动的角色，所有他乐意虚构的人生。

五

你是美国。我不是欧洲。

“日子一天天过去，汤姆发觉这城市的气氛变得日益古怪，纽约仿佛少了些真实性或精髓之类的东西，整个城市正为他一人上演一出场面宏大的戏，戏中出现了穿梭往来的公车、计程车与人行道上神色匆忙的人群，夹杂第三大道上所有酒馆播放的电视节目，银幕上映着充足的日光，数以千计的喇叭喧嚣及闲聊漫谈的人声权充音效。好似待他周六一出航，整座纽约城将立即如舞台上的纸板般噗的一声完全崩塌。”（《天才雷普利》）