梁小斌的诗散文（第4/5页）

但我要做一个拒绝给他拿斧头的人，斧头总在原地，我凝视它的时候长了，它说翻脸就要翻脸。（13）

锋利的斧头是用来闹革命的，斧锋冷峻的光芒非常美；被砍伐的麻木已久的肉体会奇迹般地发声，这是他作为诗人的最深体验。千年沉默的民族中出现了手执锋利斧头来进行创造的诗人，这是我们的大幸事。当然这不是故弄玄虚，而是实实在在的“事件”。这些在他如炬的目光的长久凝视之下发出声来的字，这些革命镜框里的神秘静物，就是革命的确发生过了的最好证实。我们读者，虽然不能都达到诗人的高度，但他所树立起来的这一种严酷的自省、自我承担的榜样已给了我们充分的启示：用自己的两只脚从这块古老荒芜的土地上站起来，做一个有艺术气质的“人”，世界就会向我们展开。

《关于记忆》这一篇描写的是创作中的自我意识的问题。

我出世在自己的记忆里而不是由母亲所生。（14）

诗人这样断定。最早的记忆是由缝合伤口的疼痛开始的。只有亲自参与过的事才会成为真正的自我意识。当医生实行手术时，“我”扯下纱布，左右晃动头部，凄厉地嚎啕，为的是把医生吓走。这就是“我”的记忆（也是“我”的自我意识）的开端。其它的事物，包括看到、读到的很多事，并不与自我发生关系。就是说，一个人的自我意识与精神趋向是有选择的。所谓记忆，就是每个个体的特殊选择。通常，直接的疼痛（肉体的或情感的）促成了这种选择。

这就是为什么要强调“直觉”在作品中的支配地位的理由。一种描绘是否成功要看它是否来自真实的记忆。而真实的记忆的保存是需要才能的，对于这个记忆的开掘则是一种创造。作者写到这里似乎并不满足，因为他还未涉及深层记忆。接下去他继续提出了问题：

那么一个“听说”与自己有关的记忆和自己印在脑海里的自己的故事到底有没有区别，历史故事和人物故事到底有没有区别？（15）

在我的记忆无法涉及的地方，在我这个有形人之外的茫茫空间，那里又有什么？（16）

所谓创作，其实就是从他提出的问题这里开始的。记忆不仅仅是存在于人的表面皮肤感觉、神经感觉，以及视觉嗅觉之内，而是要深得多，复杂得多，也广泛得多。就个人来说，它具有可以无止境向内开掘的层次（如《浮士德》中描绘的地底的金矿）；就人类来说，它是一条黑暗中的地下河流（如《神曲》中描绘的里西河与攸诺河）。世界上最最神秘的事物，就是这种精神的记忆，而文学艺术的工作，就是再现这种记忆。艺术家呈现的画面越有立体感，层次感和深度，作品就越成功。遗传也是记忆中的一个关键的环节，这种特殊的遗传和通常意义上的遗传是完全不同的，其规律只能通过艺术作品来揭示。

诗人在这篇文章里谈到了以老子为代表的中国人的记忆观。他指出老子将视觉穷尽之处看作万物的源头，这实际上是一种思维的惰性。

他在得出了一个世界和人从何处而来的终极结论之后，从此不再思维。从根本上讲，老子思维的原动力是思维赶快结束后休息，他持的是一种终止思考的哲学。（17）

老子以及全部中国文化的思维方式在当今显然是阻碍作品的艺术性深入发展的，作为这个时代最为敏锐的诗人，梁小斌早就感到了这一点，在这一篇里，他虽然没有深究精神遗传的本质，但已向自己的传统提出了挑战。他指出中国式的思维不是自强不息的、从人性矛盾出发运动不止的，而是退缩的、虚无主义的，这样的思维不可能产生真正的自我意识，也不能抵达记忆的源头。

当一种思维定势处于穷途末路，当精神于恐怖的虚无之中奋力挣扎之际，奇迹就会意外地发生。梁小斌的诗散文，就是我们这个文化大闷罐中的一个奇迹，他成功地突围了。这个过程充满了常人难以想象的屈辱、疼痛、甚至恐怖。正因为如此，作为读者的我们，也不可能从这样的作品中找到精神上的抚慰。勿宁说，这些作品带给读者的是不安，是动摇我们生存根基的怀疑，还有灵魂流血的震惊。这是一种中国历史上从未产生过的新型文学，它用顽固的叩问鞭策着读者，逼迫着读者用自己的肢体进行自由表演；它的艺术既是有吸引力的又是强制性的，作为它的读者必须依仗作品来提升自己，用审视的目光来否定自己，从而获得自由人的素质；它的纯精神的特征对于一般读者来说也许过于窒息人，但正是这种窒息的训练能让人从腐败中剥离，以贴近那种纯净的境界；它的崭新的方法超出了绝大多数读者的阅读期待，令读者在字句间长久地徘徊不前。但只要相信自己的朦胧感觉，不轻易地放弃对它的探究，一部分具备条件的读者就有可能进入这个文学世界。也许读这样的作品在开始时是种折磨，但我相信对于一个不甘心在精神上颓废的、想要具备现代人素质的读者来说，这种精神操练中的折磨是十分有益的，它将激活我们那在积习中麻木已久的躯体，使之恢复那种应有的律动。