三、文体（第2/3页）

也许会有同学提出这样的观点：既然小说都是虚构的，在作者与读者之间早就达成了一种默契，也就是说，读者在阅读小说之前早就预先接受了小说的虚构性这样一个事实，那么作者如何讲述这个故事（是客观化还是主观化的叙事）并不重要，重要的是作品能否打动读者，更何况，作者故意在作品中隐藏自己，并未完全放弃对读者的“引导”，只不过这种“引导”更为隐蔽。更为机巧。对一种修辞的放弃就必然意味着另一种修辞的确立，说到底，“客观化”也只能是一种修辞手段而已。我认为这种观点是很有意思的，也很合理。坦率地说，我也是从修辞学的角度来理解福楼拜文体变革的意义的。实际上，福楼拜将自己从叙事中隐藏起来，其目的只是为了更好地“显露”；对叙事视角进行限制，其目的正是为了让叙事获取更大的自由。

在全知视角的叙事中，作者与读者之间的交流是公开进行的（在古老的说书的场合，听众甚至还可以直接向讲述者提问，或者进行讨论）：作者讲述，读者阅读。但福楼拜不满足于这种公开的交流，因为交流的效果受到限制。他更喜欢一种暗中交流，也就是说，作者并不告诉读者自己的见解和倾向，而让读者通过阅读得出自己的结论，这样一来，读者与作者之间交流的疆域一下子就扩大了。

我不认为，福楼拜的客观化叙事完全放弃了自己“引导”读者的权利。因为从《包法利夫人》这个作品来看，作者本人的倾向、立场和意图仍然可以在阅读中被我们感觉到。另外我也不同意“纯客观”这样的说法。因为这个概念把一些本来很清楚的事实弄得一团糟。况且，《包法利夫人》并不是一个“纯客观”的作品，它与后来“新小说”的罗布-格里耶等人所谓的“物化小说”、“纯客观叙事”有着本质的不同（我也不是说罗布-格里耶的作品就一无是处，至少他的《嫉妒》相当不错），但罗布-格里耶把福楼拜在修辞上的一些趣向极端化之后，紧接着就出现了一个他本人也始料不及的问题：“非人格化叙事”也好，纯客观、物化叙事也好，作者又如何能做到这种“纯客观”呢？一个明显的事实是，作家写作当然不能离开语言文字这一工具，语言文字本来就是“文化”的产物，它既不“纯”，也非“物”，“纯客观”如何实现呢？它不是神话又是什么？后来罗布-格里耶干脆不写小说（据说最近他又重操旧业），去搞电影了，因为他觉得摄影机更接近他的“物化”要求。在我看来，这仍然不能自圆其说。摄影机固然是物，但操纵摄影机的人当然也是“文化”的产物，他（她）有着自己的特殊的价值观和感情上的喜、憎、哀、乐，如何能够“纯客观”呢？就《包法利夫人》而言，福楼拜的变革并未抛弃传统的叙事资源，也没有损害作品文体的和谐与完美，以及最为重要的，叙事分寸感。我们在以前曾说过像列夫·托尔斯泰这样的作家是不太可能轻易模仿的，他巨大的才华本身就是一个奇迹（茨威格说他比伟大还伟大），而福楼拜的身上更具有匠人的特点。毫无疑问，他是一个卓越的巧匠。《包法利夫人》是一部精心制作出来的杰作，自从问世以来，即成为“完美”的象征。福楼拜对语言和文体十分敏感，创作态度更是兢兢业业、一丝不苟，在《包法利夫人》这部作品中，作者并未随意处理任何一个细节和线索，力图做到尽善尽美。叙事的节奏，语言的分寸，速度和强度的安排都恰到好处，作品中的每一个人物的出场次序，在故事中占的比重，主要人物与次要人物的关系都符合特定的比例。比如说，爱玛首先与莱昂相遇，但在爱玛与莱昂的关系急剧升温的时候，作者却让他去了巴黎，莱昂离开后留下的巨大情感空缺使她飞蛾扑火地投入鲁道尔弗的怀抱，而当爱玛与鲁道尔弗的情感冷却之后，莱昂又从巴黎回来了。这样的安排不仅使情节的发展合情合理，而且叙事亦出现跌宕和变化，避免了平铺直叙的通病。再比如，子爵与瞎子在作品中都是象征性的人物，虽然着笔不多，但他们每次出现都会有特定的意味，似乎都预示着故事进程的某种微妙变化。爱玛的“失足”（她与鲁道尔弗坠入欲望的河流）在小说的故事中十分重要，但作者所挑选的地点既非鲁道尔弗的木屋，也非他们散步的树林和花园，而是别出心裁地安排在一次农业展览会的会议厅里。其间，鲁道尔弗对爱玛发动的语言攻势常常被大会主席的讲话所打断。虚伪的爱情誓言和表白与公牛、种子、奖章、粪池一类的话语完全并列在一起，作者未加任何说明。整个调情过程看上去既滑稽，又荒谬，而字里行间却到处弥漫着被压抑的，急不可待的欲火。不同类型话语的陈列所形成的张力使这个场景令人十分难忘。事实上，这也是我所读过的有关“调情”的最美妙的篇章。