后记：传统，影响，及创新（第5/12页）

在少数情况下，某些音乐家的天赋是如此惊人，他们去世时已经创作出大量重要作品——但甚至这种稳固的成就也是一种痛苦的提醒，提醒我们在未来他们本可达到的水准该有多么高。当克利福德·布朗（Clifford Brown）二十五岁丧生车祸时〔连同巴德·鲍威尔的弟弟，钢琴家里奇·鲍威尔（Richie Powell）一起〕，他已经位居有史以来最优秀的小号手之列；想想看，如果迈尔斯·戴维斯也在同样年纪去世，那么除了《酷派的诞生》（The Birth of the Cool）便再无其他，损失之大由此可见。

鉴于其生活方式——酗酒，吸毒，受歧视，艰苦的旅行，身心透支——这些人的平均寿命稍低于那些生活步调更为平缓的人，也就不足为奇。但他们被损毁到如此地步，让你不禁怀疑是否还有其他什么原因，来自这种艺术形式本身的原因：要求其创造者付出可怕的代价。抽象表现主义的作品以某种方式将画家推向自毁——罗思科（Rothko）在画布上割腕自杀；波洛克（Pollock）醉驾撞树身亡——这在艺术史上已司空见惯同一时期，在文学方面，这种说法也很熟悉，且颇具说服力：西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）诗歌中的无情理性驱使她走向自杀，罗伯特·洛威尔（Robert Lowell和约翰·贝里曼（John Berryman）的发疯被视为——借用杰里米·瑞德（Jeremy Reed）研究此现象的著作标题——“诗的代价”。无论我们怎样看待此类说法，在现代绘画和诗歌更大的时间尺度内，抽象表现主义和自白派诗歌都不过是一段插曲。那么，是什么让爵士乐，从其诞生的那一刻起，就在它的演奏者身上撒下毒咒呢？公认的爵士乐第一人，巴迪·博尔登（Buddy Bolden），在一次游行演出中疯了，在精神病院度过了他人生的最后二十四年。“博尔登之所以发疯，”杰利·罗尔·摩顿（Jelly Roll Morton）说，“是因为他用小号把自己脑子吹了出去。”

如果这一说法，即认为爵士乐这种形式天生就具有某种危险性，乍听上去似乎有点耸人听闻，那么仔细想想，我们几乎找不到其他可以用来替代的可能。迪兹·吉莱斯皮的论断——这种音乐只有一条路可走，那就是向前——可以放在这个世纪的任何时候，但从四十年代以来，爵士乐的发展就一直如肆虐的森林大火般激烈而迅猛。一种艺术形式，进展如此飞速，如此充满刺激，怎能不要求人们为它付出巨大代价？如果爵士乐与“现代人的普遍抗争”有重要关联，那些创造它的人，怎能不带有那种抗争的伤痕？

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爵士乐发展如此飞快的原因之一，在于乐手们被迫必须——纵然只是为了有更多收入——夜复一夜地演出，一周六七晚，每晚三四场。那不仅是表演，更是即兴，是一边演一边创作。这产生了两个看似相互矛盾的结果。里尔克等了十年，直到令他写出《杜伊诺哀歌开头的那股灵感再次降临，才把它写完。而对爵士音乐家来说，他们不可能坐等灵感到来。不管有没有灵感他们都必须努力工作，继续演奏。矛盾的是，一方面每夜在俱乐部和录音时的即兴表演，导致疲倦的乐手不敢冒险，转而依赖现成的老一套。但另一方面，需要不断去即兴意味着爵士乐手始终处于一种创作兴奋的状态，习惯性地随时准备去创新。随便哪个晚上，四重奏里任何一个的演奏都可能充分有效地带动其他成员的表现，直到一阵交互的战栗同时掠过观众和乐手：音乐突然活了。此外，爵士音乐家的工作环境，决定了有数量庞大的材料可供录音（每年都有许多以前没听过的现场，像柯川和明格斯之类的，被录成唱片发行）。这些录音大部分听过几次就会觉得非常普通——但即便如此，你还是会被其平均水平之高所打动。或者更确切地说，这一感觉引出了关键的一点，我们被打动是因为这种音乐制定的标准如此之高，你很快就对任何不那么伟大的作品变得无动于衷。爵士乐活起来的那种感觉极其微妙，但一比就能知道，它跟乐队在爵士乐唱片目录（及许多现场演出）的阴影笼罩下随大流的摇摆截然不同。这种认知——这种感觉——让爵士音乐家必须面对一条令人胆战的陡坡，因为，爵士乐中构成伟大的因素有那么多是在技术范畴之外；因为，一如所有乐手都认同的，当音乐要依靠你的体验时，依靠你作为男人所能献出的东西时，你必须把自己的一切都投入到演奏中。“音乐是你自身的体验，你的思想，你的智慧，”查理·帕克说，“如果你不为它而活，它就不会从你的萨克斯里出来。”许多比波普时期的音乐家——瑞德·罗德尼是最好的例子——转向海洛因，是因为希望海洛因能帮他们连接上某种神秘之物，不管那是什么，正是它让查理·帕克这个多年的瘾君子拥有了似乎无穷无尽的创造力。这跟当今体育界盛行的状况很相似，选手们服用兴奋剂，是因为他们的成绩标准似乎超过了没有药品辅助所能达到的水平。