一（第2/19页）

*在塔可夫斯基记录他在意大利生活的纪录片《雕刻时光》（Tempo di Viaggio）中，有一个很棒的片段，他与编剧托尼诺·格拉（Tonino Guerra）(12)研究《乡愁》（Nostalghia）(13)的素材。两个人坐在那儿，聊着。电话响了，格拉接起来：“哦，米开朗琪罗……”是安东尼奥尼打电话过来聊天！那是20世纪，就像当年龚古尔兄弟的《日记》（Journals）写的那样，“门铃响了。是福楼拜”。

把《潜行者》的黑白形容为黑白就像在描述彩虹时给它染色。从技术上说，这种浓缩的深棕色是因为拍摄时用了彩色胶片而冲洗成黑白片。这也是一种黑白的效果，光谱被压缩了，成为能量的来源，就像石油一样，甚至颜色也跟石油一样黑暗，但有一种金色的光泽。除了水滴声，还有一种吱吱嘎嘎的声音和别的令人毛骨悚然的噪声，难以言述。现在我们在房间里，看着一张床。

一张桌子，是一张边桌，很明显比酒吧里的那张要矮得多。火车经过或是什么的震动让桌上的东西咔嗒作响。这震动足以让一杯水滑过半张桌面。记住这一点。在《潜行者》中，没有什么是偶然的，同时，里面又充斥着偶然。桌子旁边，一个女人正在床上睡觉。她身边是一个戴头巾的小女孩，女孩旁边是一个男人，可能是她的父亲。火车的震动声越来越大。整个画面都在摇晃。有人居然能在这样剧烈的震动中保持熟睡，尤其是那火车还大声广播着《马赛曲》。镜头慢慢摇向床上的人们，接着又慢慢摇回来。安东尼奥尼喜欢使用长镜头，而塔可夫斯基则将此进一步发展。“如果是普通的长镜头，人们会觉得无趣，但如果长度继续增加，就会引起你的兴趣，如果再长，就达到了新的层次，会引起注意力的高度集中。”这是塔可夫斯基的审美。起初，我们对时间的期待和塔可夫斯基的时间会有落差，而这种落差在21世纪变得越来越大，我们距离塔可夫斯基的时间越来越远，没有什么能持续——没有人能集中精神关注什么事——超过两秒钟。很快，人们就没法欣赏西奥·安哲罗普洛斯（Theo Angelopoulos）(14)的《尤利西斯的凝视》（Ulysses‘Gaze）那样的电影，或者阅读亨利·詹姆斯（Henry James），因为他们都没有耐心从一个冗长的画面或句子过渡到另一个冗长。我或许能读得下亨利·詹姆斯晚期作品的日子已经过去了；由于我没有读过晚期的亨利·詹姆斯，所以我也不好说这对我的感知力有什么坏处。但我知道，如果我没有在二十来岁的年纪看过《潜行者》，我对世界的感知将会从根本上减弱。至于《尤利西斯的凝视》，尽管主演选择了难以置信的哈维·凯特尔（Harvey Keitel）(15)，它仍然是欧洲艺术电影棺材上的另一枚钉子(16)（愤世嫉俗者会说，棺材几乎完全是由钉子构成的），向非艺术的一切打开了闸门，因为任何东西在那样的电影里看起来都更好，何况，无论什么东西，都能浓缩成约瑟夫·寇德卡（Jo-sef Koudelka）(17)拍摄的照片——驳船载着一尊列宁像驶过多瑙河，就像法老漂在尼罗河上。

火车的震动声渐弱，空余滴水声，我们也再次回到几分钟前的位置，看着那张床。男人醒了，爬起来。奇怪的是，他睡觉时没有穿裤子，但却穿了毛衣。很长时间以来，我都以为美国男人睡觉时总是穿着内衣。没想到这只是电影行业的约定俗成，这样男人们在银幕上一早起床时不至于裸体。睡觉时不穿裤子却穿毛衣让人无法联想到任何习俗。这很奇怪，而且也很不卫生。另一件奇怪的事是，尽管他努力不吵醒妻子，却仍然先穿上裤子和厚靴子，然后脚步沉重地走进厨房，我猜他是觉得，如果她能在火车经过时伴着《马赛曲》依然熟睡——更不用说周围的各种杂音——这点脚步声又有什么要紧。也有可能她只是在装睡。我们看到她的后脑勺。这个男人——尽管我们还不知道他是谁，为了简单一点，我在这里要小小地剧透一下，他不是别人，正是本片得名的潜行者——从门口看向卧室，就像几分钟前镜头的角度一样，那时他还睡在床上，而现在的区别只是他不在床上了。无论从任何标准来看，对一部电影而言，这都是一个节奏缓慢的开篇。苏联电影业最高政府机构——电影艺术委员会(18)的官员们，为此也抱怨过，希望电影能“多一点活力，尤其是在开头”。塔可夫斯基回敬：开头当然要慢一点，无聊一点，这样走错放映厅的人才有时间在剧情展开之前离开。被这番回应的蛮横惊吓到的一位官员解释说，他只是从观众的角度看问题……塔可夫斯基才不会在乎观众。他只在意两个人的看法，布列松和伯格曼。捣捣你的烟斗，抽两口！*