第八章 穿越象征的森林 （第2/4页）

　　都被擦亮，明净如虹，

　　而液体将它的荣耀

　　嵌入结晶的光线中。

 

　　天上没有一颗星星，

　　甚至没有一线残阳，

　　为了照亮这片奇景，

　　全凭自己闪闪发光！

 

　　在这些奇迹的上面，

　　翱翔着 （可怖的新奇！

　　不可耳闻，只能眼见！）

　　一片沉寂，无终无始。

 

　　二

 

　　我重开冒火的双眼，

　　以看见可怕的陋室，

　　我重返灵魂，又痛感

　　可咒的忧虑的芒刺；

 

　　挂钟的声音好凄惨，

　　粗暴地高向了正午，

　　天空正在倾泻黑暗，

世界陷入悲哀麻木。

 

这首诗分为两个部分，两部分在长度上和意境上的不协调显得十分突兀，然而正是这突兀造成强烈的对比，使第二部分成了一个惊叹号，把诗人（或读者）从大梦中唤醒，或者像一块巨石，突然打碎了深潭的平静。然而这梦之醒、潭之碎，正与人心的矛盾和冲突相同，一波未平，一波又起，每一次醒，每一次碎，都激励着人们更急迫地敲叩梦的“象牙或牛角之门”。这是早晨的梦，但是梦中的世界比窗外的世界更明亮，更整齐，更美。这世界有的是坚硬的大理石，闪光的金属和清澈的水，这世界拒绝的是不规则的植物和嘈杂的声响，这世界充满了红和绿的色彩，连黑色也不再给人以沉重愁惨之感。这是一个和谐、有序、整齐和明亮的世界。诗人在这里发现了“新奇”，所谓新奇，实际上就是人世间的失谐、无序、混乱和黑暗的反面。对于感觉上麻木的世人来说，这新奇是可怕的；对于精神上懒惰的世人来说，这寻觅新奇的精神冒险也是可怕的。然而诗人是无畏的，他的勇气来自构筑人造天堂的强烈愿望和非凡意志。虽然梦境不能久长，但诗人必须尽力使之延续，他靠的是劳动和技巧，精神的劳动使他痛苦的灵魂摆脱时空的束缚，超凡入圣，品尝没有矛盾没有冲突的大欢乐；艺术的技巧使他将这大欢乐凝固在某种形式之中，实现符号和意义的直接结合以及内心生活、外部世界和语言的三位一体，于是，对波德莱尔来说，“一切都有了寓意”。经由象征的语言的点化，“自然的真实转化为诗的超真实”，这是波德莱尔作为广义的象征主义的缔造者的的重要标志之一。波德莱尔实际上是把诗等同于存在，在他看来，真实的东西是梦境以及他们想象所创造的世界，但是，“自然的真实”并不是可以任意否定的东西，波德莱尔也不打算否定，因此，诗的第二部分又让 “自然的真实”出场，“时间”这敌人无情地将梦境打碎，告诉诗人：梦已做了一个上午，该回到现实中来了，哪怕现实是一个“悲哀麻木”的世界。这种梦境与现实的对立正是人心中两种要求相互冲突的象征。

 

　　梦境的完成需要想象力的解放，而想象力的解放则依赖语言的运用，因为波德莱尔实际上认为，语言不仅仅是一种工具，也同时是一种目的，语言创造了一个世界，或者说，语言创造了“第二现实”。这里的语言自然不是人们日常生活中仅仅用于交流的语言，而是诗的语言，是用于沟通可见之物与不可见之物、梦境与现实、“人造天堂”和人间地狱之间的语言。这样的语言是诗人通过艰苦的劳动才能创造出来的语言，因此波德莱尔说：“在字和词中有某种神圣的东西，我们不能率意为之。巧妙地运用一种语言，就是施行某种富有启发性的巫术。”同时，他还有“召魂，神奇的作用”、“暗示的魔法”、“应和”等相近的说法，这一切自然与当时颇为流行的神秘学 （占星术、炼金术等）有着深刻的联系，但就其实质来说，则是表达了波德莱尔的诗歌观念，正如瑞士批评家马克·艾杰尔丁格指出的那样：“波德莱尔和奈瓦尔一起，在韩波之前，在法国最早将诗理解为 ‘语言的炼金术’、一种神奇的作用和一种转化行为，此种转化行为类似于炼金术中的嬗变。”

 

　　诗所以为诗，取决于语言。波德莱尔从应和论出发，痛切地感到语言和它要表达的意义之间的距离。所谓“文不逮意”，并不总是由于对语言的掌握不到家，有些情境，有些意蕴，有些感觉，确乎不可言传，得寻别的途径。然而就诗来说，这别的途径仍然不能跳出语言的范围，所谓“语言炼金术”，正表达了象征主义的诗人们在语言中寻求“点金石”的强烈愿望。波德莱尔既然要探索和表现事物之间非肉眼、非感觉所能勘破的应和与一致的关系，就不能不感觉到对这种点金石的迫切需要。结果，他摈弃了客观地、准确地描写外部世界的方法，去追求一种“富有启发性的巫术”，以便运用一种超感觉的能力去认识一种超自然的本质，他所使用的术语有着浓厚的神秘主义色彩，然而他所要表达的内容却并不神秘。他所谓的“超自然主义”，指的是声、色、味彼此应和，彼此沟通，生理学和心理学已经证明，这并非一种超感觉的、超自然的现象，而是一种通感现象 （la synesthésie），在他之前已反映在许多作家的作品中了。波德莱尔的创新之处，在于他把这种现象在诗创作中的地位提高到空前未有的高度，成为他写诗的理论基础。因此，他虽然也使用传统的象征手段，但象征在他那里，除了修辞的意义之外，还具有本体的意义，因为世界就是一座“象征的森林”。所以，象征并不是诗人的创造，而是外部世界的固有之物，要由诗人去发现、感知、认识和表现，正如象征派诗人梅特林克所说：“象征是大自然的一种力量，人类精神不能抗拒它的法则。”他甚至进一步指出：“诗人在象征中应该是被动的，最纯粹的象征也许是在他不知道的情况下产生的，甚至是与他的意图相悖的……”因此，我们不难理解，为什么波德莱尔要把想象力当作“各种功能的王后”，当作引导诗人在黑暗中前进的“火炬”。想象力在浪漫派诗人那里，是意境和感情的装饰品，而在波德莱尔看来，想象力则是一种有血有肉、有具体结果的创造力。所谓“富有启发性的巫术”，其实就是运用精心选择的语言，在丰富而奇特的想象力的指引下，充分调动暗示、联想等手段，创造出一种富于象征性的意境，来弥合有限和无限、可见之物和不可见之物之间的距离。波德莱尔在《天鹅（二）》中写道：“一切都有了寓意。”他在诗中追求的就是这种寓意（l′allégorìe），但是，他所说的寓意并非传统的含有道德教训的那种讽喻，而是通过象征所表现出来的人的灵性 （lasPiritualité）。所谓灵性，其实就是思想。诗要表现思想，这是对专重感情的浪漫派唱了反调，这也是波德莱尔对象征主义诗歌的一大贡献。波德莱尔的诗富有哲理，就是由此而来。而所谓哲理，并不是诗人从某位哲学家那里贩来硬加在诗中的，相反，他必须在生活本身中挖掘和提炼。波德莱尔在日记中写道：“在某些近乎超自然的精神状态中，生命的深层在人们所见的极平常的场景中完全显露出来。此时这场景便成为象征。”。这就意味着，某种思想、某种哲理，可以从日常生活的平凡中汲取形象，通过象征的渠道披露人生的底蕴。从《恶之花》中我们可以看出，波德莱尔很少直接抒写自己的感情，他总是围绕一个思想组织形象，即使在某些偏重描写的诗中，也往往由于提出了某种观念而改变了整首诗的含义。我们可以举出最为一些人诟病的《腐尸》一诗为例。这首诗共十二节四十八行，诗人用了一半的篇幅来描写一具腐尸，纤毫毕露，似可触摸，形象的丑恶催人作呕，笔触的冷静令人咋舌。据说当时有一些不满现实的青年在咖啡馆里朗诵此诗，在座的资产者们个个大叫“丑闻”，波德莱尔也因此获得“尸之王”的雅号。如果诗到此为止，那确是一幅出自拙劣画匠之手的拙劣的画，怕连诗也称不上。但是，诗并未到此为止，诗人斜出一笔，用三节抒情的诗句慨叹腐尸的原形已成梦境，透出了一星思考的端倪。接着，诗人用了两节诗警告他的情人：