九 宋元山水意境（第5/8页）

宋画中这第二种艺术意境是一种重要的开拓。无论从内容到形式，都大大丰富发展了中国民族的美学传统，作出了重要贡献。诗意追求和细节真实的同时并举，使后者没有流于庸俗和呆板（“匠气”），使前者没有流于空洞和抽象（“书卷气”）。相反，从形似中求神似，由有限（画面）中出无限(诗情），与诗文发展趋势相同，日益成为整个中国艺术的基本美学准则和特色。对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，计白当黑，以一当十……，日益成为中国各门艺术高度发展的形式、技巧和手法。讲究的是“虚实相生，无画处均成妙境”（笪重光：《画筌》），这与“意在言外”、“此时无声胜有声”完全一致。并且，由于这种山水是选择颇有局限的自然景色的某个部分某些对象，北宋画那种地域性的不同特色便明显消退。哪里没有一角山水、半截树枝呢？哪里没有小桥流水、孤舟独钓呢？哪里没有春江秋月、风雨归舟呢？描绘的具体景物尽管小一些，普遍性反而更大了。抒发的情感观念尽管更确定一些，却也更鲜明更浓烈了。它们确乎做到了“状难言之景列于目前，含不尽之意溢出画面”，创造了中国山水画另一极高成就。北宋浑厚的整体的全景的山水，变而为南宋精巧的诗意的特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇髙胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋。

（四）“有我之境”

明代王世贞在总结宋元山水画时说，“山水画至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成范宽又一变也，刘（松年）李(唐)又一变也，大痴、黄鹤又一变也”（《艺苑卮言》)。大小李属于唐代，情况不明。荆关董巨和李成范宽实属同代，即本文所说的第一种意境的北宋山水。刘、李是连接南北宋的，他们似可与马、夏列入一类，即本文上述第二种意境的南宋山水。最后一变则是元四家。其实，如后世所公认，大痴(黄公望）黄鹤（王蒙）不如倪云林更能作为元四家（元画）的主要代表，亦即本文所谓宋元山水中第三种艺术意境——“有我之境”的代表。

元画与宋画有极大不同。无论从哪一方面或角度，都可以指出一大堆的差异。然而最重要的差异似应是由于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。蒙古族进据中原和江南，严重破坏了生产力，包括大量汉族地主知识分子（特别是江南士人）蒙受极大的屈辱和压迫，其中一部分人或被迫或自愿放弃“学优则仕”的传统道路，把时间、精力和情感思想寄托在文学艺术上。山水画也成为这种寄托的领域之一。院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落、消失，山水画的领导权和审美趣味由宋代的宫廷画院终于在社会条件的变异下落到元代的在野士大夫知识分子——亦即文人手中了。“文人画”正式确立。尽管后人总爱把它的源头追溯到苏轼、米芾等人，南宋大概也确有一些已经失传的不同于院体的文人画，但从历史整体情况和现存作品实际看，它作为一种体现时代精神的必然潮流和趋向出现在绘画艺术上，似仍应从元——并且是元四家算起。

所谓“文人画”，当然有其基本特征。这首先是文学趣味的异常突出。上述第二种意境可说是形似与神似、写实与诗意的溶合统一，矛盾双方处在和谐状态之中。但形与神、对象(境）与主观（意）这对矛盾的继续发展，在元代这种社会氛围和文人心理的条件下，便使后者绝对压倒前者而直接表露，走到与北宋恰好相反的境地：形似与写实迅速被放在次要地位，更强调和重视的是主观的意兴心绪。中国绘画中一贯讲求的“气韵生动”的美学基本原则，到这里不再放在客体对象上，而完全是放在主观意兴上。这个本是作为表达人的精神面貌的人物画的标准，从此以后倒反而成了表达人的主观意兴情绪的山水画的标准（而这些文人画家也大多不再画人物了）。《艺苑卮言》说，“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中”，这就不但完全忘怀了历史的来由，而且也把“形模”在山水画中的地位和意义放在非常次要以至附属的地位，与北宋初年那样讲究写真、形似，成了鲜明对比。倪云林一再说，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“余之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较其似与非……”。吴仲奎也说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”（见《铁网珊瑚》，转引自陈衡恪：《文人画之价值》）。这样一种美学指导思想，是宋画主流（无论北宋或南宋）所没有的。