九 宋元山水意境（第7/8页）
这当然是标准的“有我之境”。早在宋代，欧阳修便说过，“萧条淡泊，此难画之意。……故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形”。王安石也说，“欲寄荒寒无善画”。所谓“萧条淡泊”、“闲和严静趣远之心”以及“欲寄荒寒”等等，都主要是指一种主观心境和意绪。自然界或山水本身并无所谓“萧条淡泊”、“闲和严静”，因之要通过自然山水来传达出这种种主观心境意绪，本是一件非常困难的事情，这一困难终于由元画创造性地解决了。它开拓了宋元山水画中的第三种意境，与上述北宋、南宋三分鼎足，各擅胜场。
这里当然也就无所谓整体性还是细节性，地域性还是普遍性，繁复还是精细等等问题。元四家中如黄公望[图版48]、王蒙，或以长轴山水(《富春山居图》），或以山岩重叠(如《青卞隐居图》)著称，比起倪云林，他们所描绘的自然是更为辽阔或广远的，但其美学特征和艺术意境却与倪云林一样，同样是追求笔墨讲究意趣的元画，同样是所谓萧疏淡雅，同样是“有我之境”。
这种“有我之境”发展到明清，便形成一般浪漫主义的巨大洪流。在倪云林等元人那里，形似基本还存在，对自然景物的描绘基本仍是忠实再现的，所谓“岂复较其似与不似”，乃属夸张之词。到明清的石涛、朱聋以至扬州八怪，形似便被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒了一切，并且艺术家的个性特征也空前地突出了。这种个性，元画只有萌芽，宋人基本没有，要到明清和近代才有了充分的分化和发展。
从美学理论看，情况与艺术实践的历史行程大体一致。宋代绘画强调的是“师造化”、“理”、“法”和“传神”，讲究画面的位置经营。“有条则不紊”，“有绪则不杂”，“因性之自然，究物之微妙”（《山水纯全集》）。元代强调的则是“法心源”、“趣”、“兴”和“写意”。“画者当以意写之”，“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。”（汤重：《画鉴》）宋元画的这种区别，前人也早已这样概括指出：“东坡有诗曰，‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定是非诗人’。余曰，此元画也。晁以道诗云，‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态’，余曰此宋画也”（《董其昌：《画旨》)。宋画是“先观其气象，后尽其去就，次根其意，终求其理”（《圣朝名画评》），元画则是“先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣”（《画鉴》）。从作品到理论，它们的区别差异都是很明白的。本文认为，这些区别正是美学上“无我之境”和“有我之境”的种种表现。
在讲雕塑时，我曾分出三种类型的美。（见本书第六章）上章讲词时，也指出诗境、词境之别，其实还应加上“曲境”。如所指出，诗境深厚宽大，词境精工细巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲境则不然，它以酣畅明达，直率痛快为能事，诗多“无我之境”，词多“有我之境”，曲则大都是非常突出的“有我之境”。它们约略相当于山水画的这三种境界，（当然这只在某种极为限定的意义上来说）。“夜阑更秉独，相对如梦寐”是诗；“今宵剩把银釭照，犹恐相逢在梦中”是词；“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”是诗，“杏花疏影里，吹笛到天明”是词，“觉来红日上窗纱，听街头卖杏花”是曲；“寒鸦千万点，流水绕孤村”是诗，（但此诗已带词意）“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”是词，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”是曲。尽管构思形象、构思主题十分接近或相似，但艺术意境却仍然不同。诗境厚重，词境尖新，曲境畅达，各有其美，不可替代。雕塑的三类型、诗词曲的三境界、山水画的三意境，确有某种近似而相通的普遍规律在。当然，所有这些区分都只是相对的、大体的，不可以作为公式，刻板以求。并不是任何作品或作家都一定能纳入某一类之中，有的可以是过渡，有的可以是二者的综合或恰好介乎二类之间，如此等等…。世界是复杂的，理论上的种种区划、分析是为了帮助而不是去束缚对艺术品的观赏和研究。