附 录（第10/12页）

此特别之对象，其在科学中也，则藐然全体之一部分耳，而在美术中……则空间时间之形式对此而失其效，关系之法则至此而穷于用。[34]

这段话显示出从叔本华的美学观点来看，任何一对象当其表现于文学艺术中时，原来就都已超然于现实利害及时空各种关系限制之外了。静安先生在其《〈红楼梦〉评论》一文中，于论及人生及美术之概观时，也曾对这种美学观念加以发挥说：

夫自然界之物，无不与吾人有利害之关系，纵非直接亦必间接相关系者也。苟吾人而能忘物与我之关系而观物，则夫自然界之山明水媚鸟飞花落，固无往而非华胥之国极乐之土也。岂独自然界而已，人类之言语动作悲欢啼笑，孰非美之对象乎？然此物既与吾人有利害之关系，而吾人欲强离其关系而观之，自非天才岂易及此！[35]

从这些话来看，可见《人间词话》中所说的“必遗其关系、限制之处”，原来就正指的是叔本华美学中“强离其关系而观之”的一种直观感受的表现。按这种说法，则任何对象当其写之于文学及艺术中时，纵然是“写境”的作品，也便因其超然于现实利害及时空之限制关系以外，而达到一种“理想”之境地了。所以静安先生在《人间词话》第五则中所说的互相关系、互相限制的自然界之物，一旦“写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也”，原来乃是自有其美学理论上之根据的，它并不仅是泛指一般的“取舍剪裁”之意。这是我们对这段词话所当具的根本了解。

此外，我们再由前面所分析的静安先生之“境界”说来看，他所提出的“境界”的含义，原来就特别着重于作者对其所写之事物应有自己真切之感受的这种特质，如此说来，则任何事物被写之于作品中时，当然便已经都或多或少为作者之情绪及人格之所浸润。因此对于一些富于理想之伟大诗人而言，其作品中即使是属于“写实”之作，便也往往不免沾有了“理想”的色彩。就以陶渊明所写的“采菊东篱下，悠然见南山”两句诗来看，尽管其所写的“菊花”、“东篱”、“南山”都是实有之物，而且“采菊”、“见山”也是实有之事，可是透过了这位富于理想之大诗人陶渊明的叙写，这两句就取材言，原当全属于“写境”的作品，遂竟而因作者陶渊明自己之一种邻于理想的感受，而使得这两句“写境”之作，也油然充满了“此中有真意，欲辨已忘言”的一种理想的意味。这也就正是静安先生之所以特别提出来说“大诗人……所写之境亦必邻于理想”的缘故。

由以上的几段分析来看，可见《人间词话》中所说的“有造境，有写境，此理想与写实两派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”这一段话，我们实在应该对之分成几个层次来了解。首先“造境”与“写境”乃是因作品中取材之不同而提出的两种区别，绝不可将之与“有我”、“无我”或“主观”、“客观”等区别混为一谈。再则他又提出“造境”与“写境”乃是“理想与现实二派之所由分”，说明了这不过只是一个分歧的起点，我们也绝不可将之与西方思想理论中的各种“理想”与“写实”之派别主义混为一谈。三则他又提出“二者颇难分别”的缘故，仍归结于“造境”与“写境”之取材原来就有着难以作截然区分的现象，而以第五则论写实之境之亦“必遗其关系限制之处”，虚构之境之亦必“求之于自然”且“必从自然之法则”，作为二者难以区分的说明。当我们对于上述的几个层次，及其所根据的叔本华之美学概念都有了清楚的认识以后，我们对于他所提出的“造境”和“写境”及其与“写实”和“理想”二者之间的关系，当然就会有透彻的认识而不会发生误解的现象了。

以上我们对于《人间词话》中所提出的有关“境界”的各种区分，如“有我”、“无我”及“造境”、“写境”等，既都已分别加以分析解说，最后我们所要讨论的便是境界之“大”、“小”的问题了。《人间词话》第八则云：

境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”；“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。

关于这一则词话，我们当分两层来加以讨论。第一是此一则词话中所谓的“境界”之“大小”究竟何指的问题。第二是“境界”虽有“大小”，是否“不以是而分优劣”的问题。先谈第一点。有人以为境界之大小的区别，就正指的是“有我”、“无我”及“造境”、“写境”的区别，如刘任萍在其《境界论及其称谓的来源》一文中，于论及《人间词话》境界说之体系时，便曾将“大境界”与“有我之境”及“造境”列为一系统，而将“小境界”与“无我之境”及“写境”列为一系统[36]。又如吴宏一在其《王静安境界说的分析》一文中，也曾经提出相似的说法说：