亨德尔（第11/13页）

亨德尔虽是伟大的音响画家，但他主要是通过设计造型之美与光、影效果——而非音色的华丽、多变与新颖——来达到他的目的。他自愿使用有限的调色板，并满足于弦乐器的朴素音色；但尽管如此，他仍能创造出惊人和感人的效果。沃尔巴赫向我们说明，他更多使用的是把同族乐器分成不同的小组，而不是求助于乐器的混成和对比。而在另一方面，当亨德尔认为有必要时，他会通过抑制中提琴和第二小提琴（其位置由拨弦古钢琴取代）来减弱他的器乐力量。他的全部乐队艺术都源于他喜欢平衡和节省的基本天性。凭此天性，他极有限度地只使用几种音色，却能获得今天我们的音乐家用他们挤得满满的“调色板”获得的同样强大的效果。在他看来，没有什么比避免打破乐队各声部之间的平衡（常以丰富它并使之现代化为借口）更重要的了。我们若想真正演奏好他的音乐，就必须明白这点。最糟糕的错误，莫过于使用多余的音色，来剥夺构成亨德尔音乐之主要魅力的那种柔顺、轻快流畅和细腻微妙了。

现在我们来看一下他的大协奏曲。在他的所有作品中，数这些大协奏曲最驰名但也最得不到理解了。亨德尔赋予它们特殊的价值，出版它们时都有亲笔签名；此做法在当时虽然很流行，但他本人却是非到特殊情况绝不轻易使用的。

所谓大协奏曲，是指一组独奏乐器（小协奏组）同整个乐团（大协奏组）之间进行对话交流，外加羽管键琴（Cembalo，也称拨弦古钢琴）。这种体裁即使不是由柯莱里（Corelli）发明，至少也是由他完善并使之经典化的。柯莱里在他的追随者的协助下创作或完善的大协奏曲早就蜚声全欧。杰米尼亚尼（Geminiani）把它们介绍到英国来，亨德尔马上就从他那儿拿来（他俩是朋友）加以利用。不过，这样想会自然得多：他1708年在罗马逗留期间向柯莱里本人（即从源头）学到了大协奏曲这种形式。他的作品第三号中有几首大协奏曲就是分别在1710年、1716年和1722年写的。他在汉堡学艺时就已初露这方面的端倪：也许他早已通过乔治·穆法特（Georg Muffat；他很早就在德国广为宣传这种风格）的宣传了解了柯莱里的风格。柯莱里死后，洛卡泰利尤其是维瓦尔第〔17〕对大协奏曲进行了独到的改造，赋予了这标题音乐的自由性格，并坚决把它推向三段体的奏鸣曲形式。1723年，维瓦尔第的作品在伦敦上演，激起观众极大热情，他对大协奏曲的改革也为亨德尔所彻底了解；可在这种情况下，亨德尔还是对柯莱里情有独钟，在某些方面甚至还不如柯莱里走得远。亨德尔的大协奏曲有四至六个主要乐章不等，介于组曲和奏鸣曲之间，甚至有点交响序曲的味道，正是这个特点使那些理论家对他大为不满，而我则对他大加赞赏。因为他并没寻求把一个划一的模式硬套在自己身上，而是给自己留有按自身需求对这种体裁加以改造的空间，使之按照自己的意向时时作相应的变化。

乐思的自发和自然构成了亨德尔大协奏曲的最大魅力。因此他才能以极快的速度大量创作它们；往往一天就一气呵成一首，每星期写出好几首。按克莱茨施马尔的说法，这些作品都是宏伟的印象画卷，被镶在简洁流畅的画框里，其中最细微的情绪变化都能被你轻易感觉到。当然它们并非完全等值。其构思本身——常常只是抓住一瞬间的灵感——就决定了这种绝对的不等值。得承认，譬如说他的第七协奏曲（降B大调），以及最后三首，便趣味平平，属很少得到演奏的作品之列。但公道地讲，这里面也有杰作，尤其是他的《F大调第二大协奏曲》，就很有贝多芬协奏曲的味道，里面洋溢着类似贝多芬的精神。让我们向它致敬！

现在我们再来看一下亨德尔器乐作品中很少引起音乐史学家注意的那一类；亨德尔在这类作品中也表明自己不仅是先驱，而且是典范。这就是他的露天音乐。

露天音乐在英国人的生活中占有显著地位。伦敦周围遍布花园。佩皮斯（Pepys）告诉我们：在那儿，“声乐和器乐音乐会同百鸟啁啾争鸣”。亨德尔专门为这些花园音乐会写曲子。一般来讲，他对这些曲子并不在意。它们都是些小巧的交响曲，或像《角笛舞曲》〔18〕这样的不铺张招摇的舞曲。

但他用这种形式也写过一些专在大场面演奏的乐曲，如在1715年或1717年为皇室大型游艇队畅游泰晤士河而写的著名的《水上音乐》，以及为庆祝亚琛和平而于1749年4月27日在格林公园燃放烟火而写的《烟火音乐》。

《水上音乐》是一首组曲形式的大型小夜曲，包括二十多个乐章。它的开始是一首华丽的歌剧序曲，然后是许多带有圆号和低音鼓回声的对话，由安排成两部分的铜管乐和乐队的其余部分作答。接踵而来的是欢快、抚慰人的歌曲，舞蹈，一段布列舞，一段角笛舞，几支小步舞，以及同欢快有力的铜管乐吹奏交替进行并形成对比的几首流行歌曲。这首管弦乐曲同他其余的交响性乐曲差不多，只是显著强调了铜管乐器。你在这部作品里甚至能找到用室内乐风格或戏剧方式谱写的章节。