亨德尔（第8/13页）

我们切不能忘记亨德尔天才中的这种“召魂”功能。对此，那些只满足于听他的音乐而又不想看它所表达的内容的人士（即只从形式来判断他的音乐，而并不感受他的表现力和暗示性，有时甚至是幻像）是绝不会明白的。亨德尔的音乐是一种描绘情绪、心灵和情景的音乐，他注重构成情绪的框架的时代和场合，并以其各自独特的道德氛围来渲染这些情绪。一句话，他的艺术究其本质是如画的和戏剧性的……他作品中的亲密（或亲切）感在他死后被英国人的诠释歪曲了；之后在德国，门德尔松及其众多追随者的诠释又进一步巩固了这种曲解。通过排除及有系统地藐视亨德尔写的全部歌剧，通过筛掉他的几乎所有戏剧性的清唱剧（包括那些最新鲜有力的），通过把选择越来越狭隘地界定在他的四五首清唱剧上（这里，又过于强调他的《弥赛亚》），并通过不恰当地解释它们（尤其是《弥赛亚》。所谓“不恰当”，是指方式浮夸、僵硬、不动感情；乐队和合唱团过于庞大、严重失衡；歌唱者过于准确和虔诚，麻木不仁，毫无亲切感），最终造成了一种传统，认为亨德尔是一位教会音乐家，是承袭了法王路易十四的风格——全是华丽的装饰，浮华的圆柱，崇高冷漠的雕像，挂满勒布伦（Le Brun）的绘画。毫不奇怪，按这样的原则去解释亨德尔的作品，只能把它们降格为纪念碑式的枯燥乏味，就像勒布伦画笔下的戴假发套的亚历山大大帝和非常俗套的基督画像。

我们有必要矫枉过正。亨德尔决不是个教会音乐家，他几乎从不为教堂作曲。他除了为私人小教堂和某些特殊事件写过一些赞美诗和感恩赞（Te Deum）之外，主要是为音乐会、露天喜庆、歌剧写器乐曲，并为剧院写所谓清唱剧。他写的大多数清唱剧都是有舞台表演的。就算他坚决不把它们拿到戏台上表演——这本身就使某些场景更具有价值，如伯沙撒的欢宴和梦幻等场面就是专为表演而构思的——他也是坚决主张在剧院而不是在教堂演出他的清唱剧。他并不缺想唱他作品的大教堂（一如他不缺乏拒不唱他作品的小教堂），但他因不从命而得罪了那些虔诚的教徒；这些人认为他在舞台上表演严肃的宗教题材是亵渎上帝，但他却照旧声明他不为教堂作曲，而为剧院——自由的剧院——创作。

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在尝试过描述亨德尔艺术的一般特点之后，现在我们只剩下从技法上把他赖以创作的不同风格简要介绍一下了。

谈论亨德尔的歌剧或清唱剧并不是件容易的事……因为当时欧洲所有的艺术趋势在他的歌剧里都有反映，如在他的早期作品里有（古罗马）凯撒的模式，在他的《阿格丽派娜》〔9〕中有威尼斯模式，在他创作的头一批歌剧里有斯卡拉蒂和斯台法尼〔10〕模式。到伦敦后，他很快就引进了英国的风格，尤其在节奏方面。随后他又引进了他与之竞争的博农西尼〔11〕的风格。接着，这位天才又尝试创造了一种新型的音乐戏剧，其代表作有《朱利尤斯·凯撒》（Giulio Cesare）、《塔默拉诺》（Taemerlano）和《奥兰多》（Orlando）。后来，他受法国影响写了一些迷人的芭蕾歌剧（ballet-operas），有《阿里奥丹特》（Ariodante），《阿尔茜娜》（Alcina）等。再后来，他创作了一些风格直逼他那个世纪（十八世纪）下半叶的法国喜歌剧的轻松风格的歌剧，如《瑟斯》（Serse）和《戴达米亚》（Deidamia）等。亨德尔继续像格鲁克那样，尝试用所有风格进行创作，而不作任何永久性的抉择；两人在这点上真可以互相媲美。

不难看出，他使用了丰富多彩的体裁和风格。亨德尔太全面、太客观，以至不相信会有哪一种艺术是惟一真正的艺术。他相信世上只有两种音乐，即好的音乐和坏的音乐。除此之外，他还欣赏一切风格。所以，他留下的杰作是风格多样、异彩纷呈的。但他并没有开创出歌剧创作的新路子；原因很简单：虽然他不断试验，不断发明，并总是用他特别有把握的笔触，但他毕竟在几乎每一条已开拓的道路上都走得太久了。他好像在发明方面拥有特别透彻的知识，因此几乎不再有哪个艺术领域等待他去征服了。他像格鲁克那样完全驾驭了宣叙调（Recitative），像莫扎特那样充分利用了咏叙调（arioso），以《伊菲姬尼在陶里德》的风格写出了《塔默拉诺》那感人至深、使人伤心断肠的戏剧篇章；以《唐璜》的风格创作了诸如《阿德梅托》（Admeto）和《奥兰多》某些段落中的那些热烈动人的音乐场景，其中的幽默风趣和悲剧性格让人想起莫扎特。他在上述歌剧中还十分开心地试验了新的节奏型。此外，里面还有新的体裁，有充满戏剧性的二重唱或四重唱，有歌剧开篇前的描写性交响序曲，有精致的管弦乐配器，有大合唱和舞蹈。但没有任何单项让他深陷进去不可自拔。所以，在之后的歌剧创作中，我们发现他又回到当时的意大利或德国歌剧创作的一般道路上去了。