后记：传统，影响，及创新（第9/12页）

第三种潮流，与上述两种有关联但又截然不同，可以在这样一些音乐家的作品中发现，他们以“自由”或“活力”乐手的身份成名，但现在又返回到更传统的形式。像大卫·默里和亚奇·谢普，他们无须像柯川那样去为音乐自由而战（柯川去世时默里十二岁）；他们继承了自由爵士广阔的表达空间，正如柯川继承了比波普这一形式。如今，作为他们音乐进步的一部分，默里和谢普已经转回到更紧凑的形式，并将他们在自由和活力爵士时期的全副热情都投入其中。罗兰·柯克曾讥讽地说，只有在监狱里你才会欣赏自由。近年来大部分最好的爵士乐与其说放弃了自由，不如说在告诉我们如何更好地欣赏自由。

上面三者与过去间的重叠关系，八十年代后期最优秀的爵士乐全都有所涉及，其中最能说明这一点的乐队便是“领导者”（The Leaders），一个全明星组合，主要成员有莱斯特·鲍伊，阿瑟·布莱斯（Arthur Blythe），奇科·弗里曼（ChicoFreeman），唐·莫伊（DonMoye），柯克·奈特斯（Kirk Lightsey），以及塞西尔·麦克比（Cecil McBee）。如果把整个爵士乐史卷成一个球，再压成一张唱片，最后产生的音乐也许就会很像“领导者”。

音乐在时间上的融合往往伴随着另一种同样强烈的倾向：音乐在地理上的融合。六十年代的音乐家明确地将越来越多的东方和非洲旋律——以及乐器——引入他们的音乐。拉丁和非洲爵士乐如今已是非常成熟的风格，但一些最富个性和创意的音乐嫁接仍然来自像法老桑德斯和唐·切瑞之类的乐手，是他们最早从非西方音乐中去汲取灵感〔可以听听桑德斯1967年的专辑《突赫德》（Japan）中的那首东方布鲁斯《日本》（Japan）〕。尤其是切瑞，似乎能在不断前进的创新中动用分量惊人的世界音乐。虽然他是作为奥奈特·科尔曼四重奏中的小号手，因自由爵士而成名，但他精通多种乐器，并对各种音乐类型——从雷鬼到马里或巴西的部落民间音乐——都游刃有余。而“解放乐团（Liberation Music Orchestra）也许是世界上最壮观的大乐队，尽管并非永久存在，它由切瑞的长期伙伴，贝斯手查理·海登带领，他们借用西班牙内战时期的曲调和革命赞歌，创作出的音乐虽然充满了前卫即兴的精神，但仍对其源头保守着忠诚。

在爵士乐这种形式的边缘，如今出现了一些令人叫绝的作品，虽然，从任何狭义的角度说，它们几乎已经完全不是爵士乐。在世界音乐的缺口中，爵士乐在多重意义的转换融合上起到了决定性作用。在这方面《放牧梦想》（Grazing Dreams）是一张关键唱片，其中的主创有科林·沃尔科特（CollinWalcott），杨·葛柏瑞克（Jan Garbarek），自然还有唐·切瑞。而 《沙克蒂》（Shakti），主创有印度小提琴手香卡（Shankar），打手鼓的扎卡·侯赛因（Zakir Hussain），和吉他手约翰·麦克劳科林（John McLaughlin），为我们提供了更具开拓性的前景。近年来贝鲁特的乌得琴（Beiruti oud）乐手拉比·阿布-哈里尔（RabihAbou-Khalil），将爵士传统与阿拉伯音乐结合起来，制作了五六张无法归类的专辑，主创有像查理·马里亚诺（Charlie Mariano）这样的乐手，在音乐上他可谓四海为家。〔这里特别应该提到那些由马里亚诺与歌手R.A.拉麻玛尼（R.A. Ramamani）和印度卡纳塔克邦大学打击乐团一起录制的出色唱片。〕另一位来自突尼斯的顶尖乌得琴乐手，阿努阿尔·布拉罕（Anouar Brahem），可以在那张非凡的《牛角瓜》（Madar）里听到他与杨·葛柏瑞克飘逸而充满冥想的合作。这可能会是未来收获最丰、最具创新的探索领域。

这种合作大部分都发生在欧洲（尤其是德国），较之制造出自己的天才，欧洲似乎更擅长为美国音乐家提供富有感受力的听众，以至于它在这方面的作用常常显得更为重要。事实上，英国——让我们把焦点集中一下——出产了很多有影响的音乐家，他们足以跟世界上最优秀的乐手相抗衡〔我立即想到的就有贝斯手戴夫·霍兰（Dave Holland），上低音萨克斯手约翰·瑟曼（John Surman），吉他手约翰·麦克劳科林，以及小号手肯尼·惠勒（KennyWheeler）页。然而，在英国本土，他们的成就几乎都没有得到充分的承认——或者，更确切地说，被新一代乐手的光芒掩盖了。比如萨克斯手寇特尼·派恩（Courtney Pine），安迪·谢泼德（Andy Sheppard），汤米·史密斯（Tommy Smith），以及斯蒂文·威廉姆森（Steve Williamson），全都在当代乐坛上给人留下了深刻印象，但要判断他们能否产生持久的国际冲击力——或者应该说，要判断目前对“什么都是爵士”的迷恋最终会不会只是昙花一现——还为时尚早。