一部没有记录的史册43（第3/6页）

几乎与此同时，黑人艺术运动的一位领军人物拉里·尼尔在二十世纪六十年代早些时候，跟艾里森为他作品发生过争执；他在一家多次对艾里森表露敌意的杂志《黑色世界》上宣称，“假如有人关注‘黑色美学’的话，这个人一定是艾里森。”尼尔从《看不见的人》中选出的例子，极为精当地显示，艾里森所设的场景和用语，都深刻地烙上了非裔美国人的气质。尼尔注意到，小说主人公借助语言通俗而热情洋溢的辩护将一个‘普通’的家庭妇女演变成为一位谙熟礼仪的女神。搜寻吧，这就是你们最好的黑色美学的例子。”

但是艾里森的老朋友，阿伯特·默里用这个美学例子来为《看不见的人》作说明，更是切中肯綮。他清楚记得，一九四五年艾里森将布鲁斯音乐界定为是“一种冲动，它使得残酷的经历带来的细节和场景，在痛苦的意识里留存，磨平了粗糙的表面之后超越了它，不是通过哲学，而是用既似悲剧又似喜剧的抒情方法”；默里对《看不见的人》大加赞扬，说它是“发扬光大布鲁斯的绝妙形式。”这真好像艾里森记录了在一个十二小时营业的酒吧吹奏的布鲁斯乐曲（歌唱者来自遥远的南部，坐在这北部的纽约地下水管的道口上，用歌声倾诉着他怎样来到这儿），并以此为管弦乐队谱写完整的乐章。

几年前，我在哥伦比亚特区大学讲授艾里森的时候，我想起了小亨利·路易斯·盖茨，他们的杂志为《看不见的人》出版而叫好，说它是一本活的“黑人文化百科全书”。后来，在一个阳光灼热的中午，有几位黑人男青年向我走来，他们穿着左特套装，像是《看不见的人》里游离于历史成规之外的人，跟我们交谈时说，他们是属于X代的青年。他们告诉我，他们比其父辈更像是“看不见的人”；读了《看不见的人》之后，觉得艾里森是他们这一辈的代言人。在二十世纪七、八十年代后期和九十年代初期，我有几次从曼哈顿中城乘A火车到上城去拜访艾里森夫妇；有一次发现对面坐着一位典型的美国青年男孩，皮肤有些黑、但也不完全是黑人；他沉醉于《看不见的人》的行文，连窗外的车轮轰鸣也充耳不闻。

毫无疑问，《看不见的人》是“一部没有记录的史册”，用艾里森的话来说“在深层次有许多永久值得关注的东西，不像表面那样一目了然”。这小说对一代又一代读者的吸引力，使我想起查理斯·约翰逊的观点，尽管该小说挑战了国家背后的‘原则’，我们“有责任去检讨文化的进步或是因无视警告所带来的失误”。然而，《看不见的人》毕竟是一部小说，作为小说它也不过是投射了作者的想象。由于对艺术神秘性的热爱和敬仰，艾里森深信，一部小说的生命力强弱的一个因素，在于幸运。“假如你足够幸运”，一九五五年他对《巴黎评论》的编辑们说，“假如你更深地融入生活之流，那么，您作品的生命就可能更长一些。”

艾里森关于艺术家融入“更深的生活洪流”的隐喻，向我们提供找到他作品为何如此深入人心的线索。诚然，艾里森一直认为，一部作品的意义在于艺术品本身与读者之间的互动。“一旦进入社会，”一九四六年他写道，“这个艺术品就开始随着读者所给予的意义、情感、观念而起伏搏动，对此，艺术家本人也难以左右。”《看不见的人》是艾里森对自己原理的一次令人震惊的体现，因为通过无形性这个隐喻，为所谓的“美国主题”提供了另一个伪装。

艾里森在这部小说的第一段里告诉我们，无形性“源自我所接触到的人们眼光里流露出来的特殊情性——是一种存在于他们内心深处的眼神。”虽然是一种偶然情况，而经过艾里森惊人的反拨之后，促使那些无形或虚假有形的人们，去造就他们自己的个性和经验。比如，非裔美国人学会了，怎样把无形性应用于伪装驯服的场合，其用意在于摆脱身上的枷锁，转而再锁回到白人身上。无形性这个提法，经过艾里森的扩展，虽然鲜明地表达了对种族或种族主义的现象视而不见，其实已经远远超越了种族的维度。在想象力极度发挥之际，他忽然想到了一个可用于处于不同又相同境遇的非裔美国人的词“美国人”，就此而言，这个词可以用于二十世纪，甚至更为久远的个人。正同阿伯特·默里在《一切美国人》中写的一样，艾里森的小说讲了“一个典型故事，不仅写的是二十世纪的美国人，也写到二十世纪所有的人；写到黑人所处的显而易见的窘境，也象征了所有人的基本境遇。”在审视我们的人们眼里，我们当中有谁是真正可见的呢？我们当中有多少人能真正看清自己，不用说知道自己是谁了，特别是作为美国人；因为，在艾里森看来，“我们社会的性质决定我们不知道自己是谁”？那么，拉尔夫·沃尔多·爱默生的所谓自力更生的个人，在艾里森的时代或是我们的时代真有可能存在吗？