十八世纪德国音乐之旅(第7/10页)
我们谈论的J. C. 巴赫并不是二流音乐家,除了身为一名伟人的儿子之外再无吸引我们注意的地方。J. S. 巴赫的儿子们本身就是伟大的艺术家,而历史并没有将他们置于合适的地位。与这一过渡阶段的大部分音乐家一样,他们被不合理地献给了他们的前任者和后继者而成为祭品。其中K. P. E. 巴赫远远超前于他的时代,只有少数人真正理解他;他被凡尚·丹第正确地描述为贝多芬的第一批直接先驱者之一。J. C. 巴赫与他一样重要,从他那里产生的不是贝多芬而是莫扎特。
另一位突出的音乐家甚至比K. P. E. 巴赫在奏鸣曲和变奏曲方面更像是贝多芬的先驱——甚至可以说是他的榜样。这就是弗雷德里克·威廉·鲁斯特。他是歌德的朋友,住在德绍的莱奥波德三世亲王的音乐指导。与其他人一样,他也被意大利音乐的魅力深深吸引。他旅行到了意大利,而且在那里停留两年,非常勤勉地参观歌剧院,结识了主要的音乐教师:马尔蒂尼、纳尔蒂尼、普格那尼、法里奈利,尤其是塔蒂尼;他从此人身上学到许多东西。这次意大利之旅对他的艺术形成有决定性的影响。三十年后的1792年,他再一次在他的一首奏鸣曲《意大利奏鸣曲》中叙述了对那次旅行的追忆。
如果说德国音乐的领袖人物,例如巴赫家族、鲁斯特、格鲁克、格劳恩和哈塞受意大利艺术的影响达到了这样一种程度,那德国音乐又怎能抵抗外国精神的入侵呢?它的民族精神又将在何处获得解救呢?
首先,低一级的音乐家们,即那些德国的音乐平民,那些无法到意大利使自己意大利化的人,他们不可避免地受到他们的屈辱环境和人们对意大利偏爱的折磨。伯尼被迫承认,在德国的意大利人常常比那些优于他们的德国艺术家收入高得多。他补充说,因为这个缘故,“我们不能指责德国人过分努力去贬低伟大的意大利艺术大师的价值,并用严厉、蔑视的态度对待他们;这种态度只是缘于纯粹的无知和愚蠢。”他也曾在别处说过:“所有人都嫉妒意大利人。”当然这一评语出现在下面一句话的结尾处。伯尼在这句话中评论说,德国人也猛烈地互相攻击,每个城镇被分成互相嫉妒的派系,“每个人都嫉妒其他人,所有人都嫉妒意大利人。”缺乏团结将对德国的艺术和政治构成灾难;它使得德国人更加无法抵御外国的入侵,因为他们的领导者,他们这一行业的格鲁克们和莫扎特们,似乎都已经倒向敌人一边。
但是,仅就大众的音乐品味而言,意大利主义几乎不为人知。十八世纪法兰克福和莱比锡集市的详细史料为我们提供了证明。在这些音乐占据重要地位的大的欧洲市场上,可以说意大利歌剧很少露面。集市上有大量的德国宗教音乐:路德的颂歌、清唱剧、耶稣受难曲,特别是德国艺术歌曲,这些都是德国思想永恒不可侵犯的庇护所。
另一方面,一个事实颇为引人注目,即十八世纪中叶在欧洲代表意大利歌剧和意大利音乐的不是意大利人而是德国人:维也纳有格鲁克,伦敦有J. C. 巴赫,柏林有格劳恩,意大利本土有哈塞。除了一种新的精神渗透之外,这种德国化的意大利主义又怎么能产生其他情况呢?在这些清楚自己的超人之处的德国大师身上,逐渐产生了一种愿望(承认的或不承认的),即用德国自己的武器攻占意大利。我们觉察到格鲁克和莫扎特日益增长的日耳曼自豪感,这令我们震惊。这些杰出的意大利化的人物首先用德国艺术歌曲检验他们的实力。
甚至在戏剧里,我们看到德语也在重新夺回它的位置。伯尼在呼吁人们关注德语的音乐天赋之后,先是惊讶戏剧没有再更多地利用德语,尔后又很快意识到用德语谱写的乐曲正开始向整个萨克森和德意志帝国的北部传播。从该世纪中叶起,诗人克里斯蒂安·费利克斯、魏塞、音乐家施坦富斯和约翰·亚当·希勒开始在莱比锡模仿英国的小歌剧和法瓦特(Favart)的喜歌剧,创作了德国的歌唱剧(Singspiele),其第一部作品是1752年的《魔鬼出笼或变形的谣言》。随之很快有了大量的仿作。
伯尼写到:“这种音乐是如此自然、协调,以至于一些得意的歌曲被各个阶层的人传唱,有些人甚至在街上演唱,就像阿恩博士的作品在英国一样。”希勒歌剧中的平民角色演唱简单的民歌,这种做法,像轻歌舞剧在法国一样,在德国盛行开来。伯尼写到:“今天,人们对闹剧的喜好是如此普遍和明显,以至我们有理由像一些清醒人士那样,害怕它会破坏人们对高雅音乐的喜好,尤其是对风格比较庄严的音乐的喜好。”但是,这些流行歌曲不仅没有破坏对高雅音乐的喜好,反而成为新德国歌剧的来源之一。