格鲁克与《阿尔瑟斯特》（第11/13页）

我们很清楚这些持续、重复的节奏的力量，它们明显标志了格鲁克的意志和力量。伯恩哈德·马克斯认为没有音乐家能在这方面与他抗衡，连亨德尔也不例外。或许只有贝多芬接近他的水平。格鲁克的所有艺术规则都是针对场面宏大的艺术的，这些艺术应该从某个特定的角度去欣赏。格鲁克曾经说过：“如果能够取得某种效果，我不相信我无法牺牲哪一条规则。”

因此，戏剧效果从头到尾都是格鲁克的音乐的主要目标。这一原则的实施达到如此极端的地步，以至连格鲁克本人都承认，当这种音乐不是在剧场里被欣赏，或是作曲家本人不在剧场指挥的话，那么它就几乎失去了所有的内涵。因为哪怕节拍或表现方法发生最小的变动，都足以破坏一场戏的效果；正如格鲁克所说，在这种情况下，像“我失去了我的尤丽狄茜”。这样一首歌曲或许会变成一首提线木偶表演的歌。

从这一切当中，我们可以看出真正的戏剧精神。在有些情况下，例如1763的《克雷迪亚的凯旋》（Trionfo di Cledia）——我们知道，格鲁克首先在脑海中谱写了音乐，但直到他见过演员，研究过他们的演唱方法之后他才把乐谱写下来。随后他的工作会在几个星期内完成。莫扎特有时也采用这种方法。但是，格鲁克如此彻底地实施这一做法，以至于最终他对他的乐谱，不管是写下的或是出版的，失去了所有兴致，他的手稿非常潦草，为了出版，他几乎是被胁迫着做出校正。我不否认，这一切证明了他缺少一种平衡，但是这其中有一些事情颇值得玩味。毫无疑问，这是对当时的歌剧激烈反抗的确凿证据；这种歌剧只是音乐厅里的戏剧音乐，也就是室内歌剧。

不言而喻，有了这些思想，格鲁克几乎无法抗拒地被引向这场管弦乐队和歌剧演唱艺术的改革，而且有艺术品味的人正在热切地盼望这场改革。在到达巴黎之后，这是第一件吸引他的注意力的事情。他抨击了差劲的合唱队，他们带着面具演唱，没有任何手势动作——男演员被安排在一侧，双臂交叉，女演员被安排在另一侧，手拿折扇。他抨击了更加差劲的管弦乐队，为了不弄脏双手，或是为了取暖，他们带着手套演奏，把时间浪费在调音、四处闲逛或是闲聊上面。但是，最难对付的一群人是歌唱家。他们既自负又不服管教。卢梭曾经风趣地谈到：

“歌剧院不再是从前的那个机构——接受报酬公开表演的一队人。诚然，他们仍然接受报酬，仍然公开表演；但是他们已经变成皇家音乐学院，带几分王室派头，独断独行，对真理或公道没有多少尊重。”

格鲁克毫不留情地强制他的“音乐学院院士们”一次排练六个月，不原谅任何过失。每当音乐家中出现反抗时，他就威胁找来皇后，或是返回维也纳。作曲家能够得到歌剧音乐家们的顺从是一件前所未闻的事情。人们蜂捅而至这些充满战斗气息的排练现场，仿佛这些排练本身就是一出戏。

舞蹈仍然是情节之外的东西，在格鲁克之前的无政府状态之下，舞蹈几乎是歌剧的中心，其他一切都尽可能围绕它旋转。但是，格鲁克践踏了舞蹈演员的自负，毫不让步地对抗已经统治了所有其他人的维斯特里斯〔4〕。格鲁克毫不犹豫地告诉他，“他不想利用跳跃动作；即使是一位把所有学识都放在脚跟处的艺术家，也无权在一部像《阿米德》这样的歌剧里来回踢腿。”他尽可能缩短舞蹈部分，仅仅允许它成为剧情不可分割的一部分，从《奥菲欧》中的“愤怒”一场，或是“受保佑的神灵”一场的芭蕾舞中，我们可以体会到这一点。因此，在格鲁克手中，芭蕾舞失去了它在拉莫歌剧中的欢乐的繁盛；但是，它虽失去了一些创新和丰满，却又增加了一些简洁和纯净。《奥菲欧》中的舞曲类似古希腊的浅浮雕，一座希腊寺庙的装饰带。

从格鲁克的歌剧中，我们发现了这种简洁和清晰，作品的细节对整体统一的服从，以及一种伟大、大众和充满智慧的艺术——百科全书派学者梦想的艺术。

但是，格鲁克的天才超越了百科全书派的梦想。在音乐界，他代表了十八世纪的自由精神——一种高于所有狭隘的种族竞争考虑的音乐民族主义。在格鲁克之前，艺术的问题已经演变成法国与意大利艺术之间的战斗。惟一的问题是：谁会赢得这场战斗？佩尔戈莱西还是拉莫？然后出现了格鲁克。他的胜利又是什么？法国艺术？意大利艺术？德国艺术？全都不是；这种艺术与上述艺术有很大差别——格鲁克称之为国际艺术：

“优美的旋律，自然的情感，密切遵循每种语言的韵律及其国人性格的朗诵，通过这一切，我试图寻求一种创作音乐的途径，而这种音乐将会消除不同国家音乐之间那些荒谬的差别。”