格鲁克与《阿尔瑟斯特》（第6/13页）

因此，百科全书派要求一场三重改革：

1．表演、演唱及乐器演奏的改革。

2．歌剧台词的改革。

3．音乐戏剧本身的改革。

尽管拉莫大大提高了音乐的表现力，但他对最后一项改革贡献甚少。他能够真实、高贵地传达某些悲剧感觉，但是他不关注戏剧的真正精华——戏剧进程的和谐。作为戏剧作品，没有他的哪部作品能抵得上吕利的《阿米德》。他的竞争对手总是攻击他的这些弱点，他们是正确的。即将改革戏剧的音乐家还没有出现。

百科全书派的学者们等候着这位音乐家，并且预言他的来临；因为他们相信法国歌剧的改革指日可待。从他们为之作出贡献的喜歌剧的诞生中，他们发现了这场改革的序曲。1753年，卢梭创作了《乡村占卜师》，为喜歌剧创立了先例。一些年后，杜尼（Duni）创作了《爱上女模特的画师》（1757）；菲利多创作了《笨工匠布莱斯》（1759）；蒙西尼创作了《冒失的承认》（1759）。最后，格雷特里创作了《休伦人》（1768）。格雷特里符合百科全书派的心意，是他们所有人的朋友和信徒——格利姆称其为“法国的佩尔戈莱西”。他是那类同拉莫完全不同的音乐家，他的艺术相当贫乏、干枯，尽管清晰明了，思维具有洞察力，加上讽刺，细致的感觉，以及说话自然的朗诵。建立法国喜歌剧的基础是百科全书派音乐之争的第一个结果。但是，他们的成就不只这一个，因为他们还帮助促成了那场后来搅动了歌剧界的革命。

当然，百科全书派从未希望用他们的争论来破坏法国歌剧，尽管德国籍的格利姆及瑞士籍的卢梭或许会有这种想法。狄德罗和达朗贝的思想是非常法国式的，只是想在“情节剧”改革中占据主动，从而为歌剧的最终胜利作准备。达朗贝宣布，法国人本性“刚健，大胆，多产”，总是能够创作出优秀的音乐；如果法国歌剧能够进行必要的改革，或许会成为欧洲最佳的歌剧。他确信一场音乐革命伴随一种新艺术的成长即将到来。1777年，在他的《音乐原理的思考》中，他写道：

“此时此刻，没有哪个国家比我们更适合去发掘和欣赏新的和声效果。我们将把旧的音乐抛到一边，开始创作新的东西。我们的耳朵在等待接收新的印象；它们贪婪地等待着，而思想已经在人们的脑海中酝酿。那么，为什么我们不能期望从这一切当中获得全新的乐趣和全新的真理呢？”

这些言论与格鲁克到达巴黎大约同时发生。但是，在此之前很久（即1757年），即在格鲁克在维也纳演出了《奥菲欧》（1762），从而开始了他的戏剧改革之前五年，狄德罗就已经在他的《自然之子的第三次对话录》中，写下了一些预言性的篇章，并且召唤歌剧改革者的出现：

“让他主动出现吧，这位天才的人物将把真正的悲剧和真正的喜剧带上歌唱舞台！”

不仅音乐，而且整个舞台都需要这场改革：

“诗人、音乐家、美工、舞蹈演员，他们都没有对戏剧拥有正确的看法。”

戏剧表演的改革需要诗歌、音乐及舞蹈的辅助。要实现一部艺术作品的统一——而这种艺术又是许多不同艺术综合的产物——需要一位伟大的艺术家，一位音乐家加诗人。

狄德罗通过事例证明优美的戏剧文本是如何由音乐家诠释的：“我指的是有音乐天赋的人；不是只知道如何把转调串在一起，把音符组合起来的人。”他的示例是从《伊菲姬尼在陶里德》中摘取的，而这恰好是若干年后格鲁克的第一部法国歌剧的主题：

“克吕泰涅斯特拉的女儿刚刚被从她身边掠走，充当祭品。她看到祭刀举过女儿的胸膛，血流如注，祭司在询问她跳动的心脏中的神灵。这些场面使她心慌意乱，她哭喊着：

‘……噢，不幸的母亲！

我的女儿头戴憎恨的花环

把喉咙伸向她父亲备好的屠刀！

她的血溅满了卡尔克斯……野蛮人！住手！

这是雷电之神的洁净的血……

我听到他愤怒的低语，感觉到大地的颤动。

复仇之神的声音就在那霹雳之中。’

“我没有在基诺（Quinault）或其他任何诗人的作品中找到比这段更抒情的文字，也没见到比这段更适合音乐表现的场景。克吕泰涅斯特拉的情绪会令自然之魂为之哭泣；音乐家能够用所有恐惧的音调把她的情感传达到我耳中。如果他用简洁的风格创作这段音乐，那么他应该亲身体会到克吕泰涅斯特拉的痛苦和绝望。只有当他感觉到萦绕克吕泰涅斯特拉的那些可怕的幻像迫使他去创作时，他才可以动笔。前面几节诗是多么合适的宣叙调主题啊！不同的诗句可以用一些哀怨的间奏断开。音乐家可以赋予这样的器乐曲多么突出的性格啊！我似乎听到一切——哀叹、痛苦、惊慌、恐惧，狂乱。旋律应该在‘野蛮人Barbares，住手arrêtez！’处开始。‘barbares’和‘arrêtez’可以用任何他喜欢的方式呼喊出来。如果歌词没有成为音乐无穷尽的灵感源泉，那么他就只是一位低劣的音乐家。让我们把这些诗留给迪蒙斯尼小姐；因为音乐家在作曲时，脑海中浮现的应该是她的朗诵……