柏辽兹（第13/20页）

因此，柏辽兹才是贝多芬思想的真正继承者。《罗密欧与朱丽叶》与贝多芬一首交响曲的区别只在于前者似乎是要用音乐努力表现客观情感和主题。我不明白为什么音乐就不能跟诗歌走、就不能脱离内省而试图描绘世间的悲欢离合。莎士比亚同但丁一样优秀。再说，你可以补充道：在柏辽兹的音乐里，总能找到他自己的影子——贯穿《罗密欧与朱丽叶》所有场景的，正是他自己那颗渴求爱情但又遭厄运嘲笑的灵魂。

我无意延长这场许多问题都不会得到澄清的争论。但是我要提议，我们应该一劳永逸地摆脱掉这些企图在艺术上画地为牢作茧自缚的荒唐努力。我们别说：音乐能表现什么、音乐不能表现什么。而要说：如果天才愿意，一切就都有可能；同样，如果音乐愿意，谁又敢说她明天不会变成绘画或诗歌呢？柏辽兹在《罗密欧与朱丽叶》里就很好地证明了这一点。

《罗密欧与朱丽叶》堪称是一部奇作：它是“一个神奇的小岛，上面建着一座纯艺术的神殿”。以我之见，我不但认为它能与瓦格纳最优秀的作品媲美，而且我相信它的寓意更深刻、艺术资源更丰富——而这些正是当今法国艺术还没有充分加以挖掘和利用的东西。我们知道，这几年来，年轻的法国音乐学派一直在致力于把我们的音乐从德国模式中解放出来，以创造一种将属于法兰西并不让“主导动机”压倒一切的宣叙调语言；这种语言更加准确，不那么沉重，在表现现代思想方面自由自在，而无需求助于古典或瓦格纳式的体裁。不久以前，圣咏学院就发表了一份宣言，主张“音乐朗诵的自由……在自由的音乐里用自由的语言……”；主张“自然音乐的胜利，像古代舞蹈的那种随意运动的语言和自由曲张的节奏”——因而向过去三百年来的韵律（或格律）音乐宣了战。

好了，这种音乐来了；你在哪儿也找不着比柏辽兹更完美的典范。确实，许多表示承认这种音乐原则的人否定这位典范，并公开藐视柏辽兹。这倒让我有点怀疑这些人的动机来了。假如他们真没感觉到柏辽兹音乐中的无拘无束，没有看出在它精致的面纱下隐藏着一颗极其活跃的灵魂，我就会觉得他们自称说要“解放音乐”是假，骨子里其实还是要复古倒退。奉劝他们认真研究一下柏辽兹的作品，不仅读读他作品中那些最优秀的篇章，如“爱情场景”（在他所有作品中，柏辽兹本人最喜欢这一段），“罗密欧的悲哀”，或是“凯普莱特家族喜庆”（里面有个像瓦格纳剧中的精灵先释放、再克制一阵阵强烈的激情和喜悦），而且读读他那些不太有名的篇章，如“玛布仙后唱的小谐谑曲”、“朱丽叶的苏醒”及描写这对恋人之死的音乐；〔61〕前者非常轻快优雅，后者充满炽烈的激情，两者都在表达思想方面非常自由而贴切。剧中的语言十分精彩，清晰而简洁；没有一句废话，句句都准确而凝炼。在柏辽兹1845年之前创作的几乎所有大型作品中（即直到创作《浮士德的沉沦》之前），你都会找到这种神经质的精确和毫无拘束的自由。

接着我们来谈他在节奏上的自由。舒曼在当时所有的音乐家当中是最接近柏辽兹风格的，因而也最能理解他。自从柏辽兹的《幻想交响曲》问世以来，他就一直对他的节奏自由印象特别深刻，撰文道：

“当今时代显然没有问世过一部（像《幻想交响曲》）这样的作品，其中平行进行的节拍和节奏同不平行进行的节拍和节奏的结合得到如此自由地运用。一个乐句的后一半很少同前一半对应，似乎所答非所问。这种异常现象是柏辽兹独有的，就其南方人的气质而言也是自然的。”

接着，舒曼不但丝毫没有反对柏辽兹这么做，反而认为此举是为音乐改革所必需。

“很显然，音乐正在表现出回归其起始的倾向；她要回到节奏法则还不约束她的那个时代。音乐似乎希望挣脱自己，重获不受拘束的表达，并把自身尊严提高到与诗化语言并驾齐驱的地位。”

舒曼还引用了恩内斯特·瓦格纳的话：“何人挣脱了节奏（节拍）的独裁，并把我们从中拯救出来，他就还给了音乐以自由。”〔62〕

柏辽兹对旋律的自由创作也很突出。他的乐句就像生命本身那样悸动和流动。舒曼说：“把他的某些乐句个别看待，可以看出它们强烈得（密度大得）容不下任何和声（如同许多古老的民歌那样〔加重号为罗曼罗兰所加——译注〕），甚至常常连伴奏都会糟蹋它们的丰满。”〔63〕这些旋律同情感密切呼应，极易引起人们身心对它们的共鸣；无论是其生机勃勃的上扬，还是细腻舒缓的下滑，还是肆无忌惮的调性突变，还是其强烈绚烂的色彩，抑或是其光影明暗的细微渐变和微妙得难以觉察的思绪起伏，无一不是或像汹涌潮水、或似涓涓细流，不断流过你的心底，引起你的激动。柏辽兹的旋律独具敏感，比瓦格纳的旋律更富于微妙的表现力；她不满足于现代的调性体系，而是回归古老的调式；如圣—桑先生指出的那样，她叛逆了自巴赫时代以来一直统治音乐的复调体系，因而也许到头来只是“注定要消亡的异端邪说”。