柏辽兹（第11/20页）
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现在我来谈谈柏辽兹强大的独创性。人们很少谈到他的独创性，而正是这种独树一帜使他不仅仅成为一名伟大的作曲家、贝多芬的继承人以及如有些人所称的“瓦格纳的先驱”，而且还更多。正是这种独创性使他有资格以“未来艺术”的创始人和新音乐的倡导者著称。在这点上，连瓦格纳都难以望其项背。但他的独创性直至今日还几乎不被人所感知。
柏辽兹的独树一帜具有双重含义。他的天才的极端复杂性使他触及到他艺术的两个对立的极端，并向我们表现出音乐的两个截然不同的侧面，即她作为颇具影响的大众艺术的一面，和她向自由任意发展的一面。
实际上我们现在全都受着过去音乐传统的奴役。一代接一代，我们已经习惯于背负这沉重的枷锁往前走，致使很少感受到它的存在。自十八世纪末以来德国垄断了音乐，其后果是，音乐的传统——在此之前的两个世纪里它一直基本上是意大利的——现在变得几乎完全是德国的了。我们用德国模式进行音乐思维；构思短句及其发展与平衡，用经过德国大师慢慢锤炼而成的外国思维进行音乐作品的全部构思和具体创作。这种德国对音乐的统治自瓦格纳大获全胜以来变得尤为彻底和沉重。这一辉煌的德国时期雄踞世界乐坛，它像只鳞状怪兽，长着千只爪，伸向四面八方，囊括一页页乐谱，一幕幕剧情，一个个场景，乃至整部整部歌剧。我们不能说法国作家都尝试用歌德或席勒的风格来写作；但可以说法国作曲家都尝试过并仍在尝试用德国音乐家的思维方式来作曲。
这有什么好惊奇的？我们还是冷静地面对这个现实为好。可以这么说，在音乐上，我们没有任何纯法国风格的大师。我们所有最伟大的作曲家都是外国人。最早法国歌剧学派的创始人吕利是意大利佛罗伦萨人；第二法国歌剧学派的创始人格鲁克是德国人；第三学派的两个奠基者则是意大利人罗西尼和德国人梅耶贝尔；法国喜歌剧的始作俑者是意大利人杜尼〔49〕和比利时人格雷特里〔50〕；给现代法国歌剧带来翻天覆地变革的弗朗克也是比利时人。这些人随身带来了独属各自种族的特点和风格，他们试图建立一种“国际风格”（比如格鲁克），借此抹去了法兰西精神中那些更具个性的特点。在所有这些风格中，最法国化的当属“喜歌剧”；它也是两个外国人的发明。由于它比得到普遍承认的更多源于“谐歌剧”，故它也远不能代表法国。有些更理性的（法国）人一直试图摆脱这种意大利和德国影响，但他们的努力至多达到创造了一种介于德、意之间的风格，其代表作是奥伯〔51〕和昂勃鲁瓦斯·托马斯（1811—1896，法国作曲家，法国浪漫主义歌剧杰出代表）写的一些歌剧。
在柏辽兹之前，事实上只有一位一流音乐大师为解放法国音乐作出过极大努力，他就是拉莫〔52〕。不过，虽然他很有天才，但他还是被意大利音乐征服了。
因此，迫于强大的环境影响，法国音乐只好在外国的音乐形式中孕育。一如德国在十八世纪试图模仿过法国的建筑和文学那样，法国在十九世纪也养成了在音乐上说德语的习惯。由于大多数人说的多于想的，所以连思维本身也变得德语化了；而正是由于这种音乐传统的模糊性，致使人们很难发现真正具有自发性的法国音乐思维模式。
然而柏辽兹的天才都凭本能找到了这种模式。他从一开始就致力于把法国音乐从令其窒息的外国传统的压迫下解放出来。〔53〕
从各方面讲他都适合扮演这一角色，连他的缺陷和孤陋寡闻都成了优点。他接受的古典音乐教育是残缺不全的。圣—桑先生告诉我们，“过去对他来讲是不存在的；他不理解那些古典作曲家，对他们的了解也仅限于读过关于这些人的书籍。”他不知道巴赫。多么幸运的无知啊！他可以在不受德国清唱剧的大师的事绩和传统的干挠下写出像《基督的童年》这样的清唱剧。有像勃拉姆斯这样的人，他们终其一生都不过是在反映过去。〔54〕而柏辽兹从不寻求成为除他自己之外的什么人。所以他才创作了《逃出埃及》（La Fuite en Egypte）这首杰作，因为它源于他对这个民族（指犹太民族）的深切同情。
他拥有一颗有史以来最自由自在的灵魂。自由对他来说是一种绝对的需要。“心灵和自由，思想的自由，精神的自由——一切的自由……真正的自由，绝对和巨大的自由！”（《回忆录》）如此酷爱自由正是他一生的不幸所在，因为它剥夺了任何信仰所能带给他的慰藉，拒绝给予他任何思想上的寄托，夺走了他的平静，甚至抢去了他怀疑的根基。然而，也正是这种“真正的自由”形成了他音乐思想中独一无二的独创性和恢弘性。