《威斯康星研究》 （1967）（第3/11页）

在20年代和30年代初期，我习惯用笔蘸着写，每隔一天就换新笔尖，用的是练习本，画掉，添上，再删去，把纸弄得皱巴巴的，每页纸都会重写三四遍，随后用不同的墨水把小说工整地抄写出来，随后再作一次修改，重抄一遍修改稿，最后念给我妻子听，由她把我的全部文稿打出来。一般来说，我是一个写得很慢的作家，像一只蜗牛，以每年二百页誊清稿的速度往前走（一个令人惊叹的例外是俄语原版《斩首之邀》，在一种极度亢奋和灵感不断的状态下，两个星期就完成了初稿）。在那些白天和黑夜，我写小说通常一章接一章写，但即使这样，从一开始我就主要依靠内心的构思，当我走在街上，坐在浴室里，或躺在床上时，我就整段整段地进行构思，虽然过后会删掉或重写这些段落。在30年代后期，我开始写《天赋》，也许是需要许多的笔记，我就改用另一种方法，也更实用的方法——用橡皮铅笔在索引卡片上写。因为我向来在一开始就对整部小说有一种奇妙而清晰的前瞻，我发现卡片用起来尤为方便，因为不必按着章节的逻辑顺序，而可以在小说的任何一个部分进行替换，随时填补空白。我恐怕和柏拉图混淆起来，我并不在意他，但我确实认为，就我的情况来说这是真的：整部小说，还没有写，就似乎在另外的某个空间完美地准备好了，有时清晰，有时模糊，我的工作就是尽量把我所理解的写出来，尽可能准确地写出来。我在写作中体验到的最大的快乐在于：当我觉得不能理解，或者说发现自己不理解（没有预想到一种创造已经存在）怎样或为什么时，那种意象或结构的变化或词语的确切表达就迎面而来了。有时发现我的读者试图以一种实事求是的方式阐明这些（出自我那不太有效的头脑的）天然之作时，觉得相当有趣。

人们经常听作家谈到一个小说人物如何控制作者，并在某种意义上决定小说情节的发展，您也有这样的经历吗？

我从来没有经历过这种事。多么荒唐的经历！有此经历的作家必定是不入流或不正常的作家。不，我小说的设计是在想象中确定的，每个人物按我想象的路线行动。在那个私有世界，我完全是个独裁者，迄今为止，唯有我为这个世界的稳定和真实负责。我是否按我的意愿充分和忠实地再现了这一世界则是另一个问题。我以前的一些作品暴露出令人沮丧的模糊和脱节。

在有些读者看来，《微暗的火》某种程度上显得像是柏拉图的洞穴神话的一个注解，您这部作品中不断出现的谢德和影子(1)的游戏暗示了一种有意识的柏拉图主义。您对这种可能性有何评论呢？

正如我说过的，我不特别喜欢柏拉图，在他的军国主义和音乐的日耳曼政权统治下我也生存不了多久。我并不认为他的洞穴神话和我的谢德及影子有什么关系。

既然我们谈到了哲学，我想知道，我们能否谈一下似乎在您作品中展示的语言哲学，您是否明确意识到了这种相似性，即赞巴拉的语言与维特根斯坦所谓“私人语言”之间的相似性。您那位诗人对语言局限的敏感同维特根斯坦对语言的参照依据的评论有着惊人的相似。您在剑桥的时候，和哲学系的教师有很多的接触吗？

没有任何接触。我完全不了解维特根斯坦的作品，我第一次听到他的名字肯定是在50年代。在剑桥，我踢足球和写俄语诗。

在长诗第二章，约翰·谢德形容他自己：“我站在窗前，修剪／我的手指甲”，您是在回应《一个青年艺术家的画像》中的斯蒂芬·迪达勒斯吗？他说艺术家“停留在他的艺术品之内或之后或之外或之上，人们看不见他，他使自己从存在中升华，毫不在意，修剪着他的手指甲”。在您的几乎所有小说，尤其是《斩首之邀》、《庶出的标志》、《微暗的火》及《普宁》中——甚至在《洛丽塔》中，在奎尔蒂的剧中代表第七个猎人(2)的人物身上，以及在其他一些细心的读者可以察觉的细微处——创造者确实在他的艺术品之后或之上，但他不是看不见，也肯定不是毫不在意的。在《微暗的火》中您多大程度上有意识地“回答”了乔伊斯，您如何看待他的美学立场——或者据说是他的立场，因为也许您可能认为斯蒂芬的观点并不适用于《尤利西斯》？

无论金波特、谢德还是他们的创造者，都没有在《微暗的火》中回答乔伊斯。实际上，我从来不喜欢《一个青年艺术家的画像》。我觉得这是一本艺术性不强、喋喋不休的书。你所引述的那句话是个不幸的巧合。

您说过皮埃尔·德拉兰德(3)影响了您，我也乐于承认，如果追溯影响是要否认作家的原创性，那它可能是简单化，也是很令人讨厌的。但在您自己和乔伊斯的例子中，我似乎觉得您有意识地借鉴乔伊斯而不是模仿他——你认识到《尤利西斯》可能有的影响，但并不求助于显而易见的“乔伊斯式”技巧（意识流、从大堆日常生活的废弃物中创造出“拼贴”效果）。您愿意谈一下乔伊斯对作为作家的您意味着什么吗？他对于小说形式的解放和拓展有什么重要性呢？