一（第10/19页）

*提到电影中的引用，应该做一项有趣的研究——某种意义上，这本书就是一本关于潜在的有趣研究的目录或大纲——关于电影中出现的其他电影的场景，不管是惊鸿一瞥还是特意观看，无论是在汽车电影院、电视还是普通电影院里［比如《蜂巢精灵》（Spirit of the Beehive）(53)中的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）(54)，《最后一场电影》（The Last Picture Show）(55)中的《红河》（Red River）(56)，《随心所欲》（Vivre Sa Vie）(57)中的《圣女贞德蒙难记》（The Passion of Joan of Arc）(58)］。实际上，这也许并没有那么有趣；没有单词“元”的出现，不将一切都化为尘埃，一个人是不会有出息的。不过，《潜行者》的这个片段在土耳其导演努里·比格·锡兰（NuriBilge Ceylan）执导的《远方》（Uzak）（2002年）中起到了引人瞩目的作用。马赫穆，一个居住在伊斯坦布尔的中年摄影师。他粗鲁的表弟尤瑟夫来到这座城市找工作，马赫穆被迫收留了他。他们可能来自同一个乡村，但所处的世界已经大大不同。马赫穆不愿因为这个愚蠢表弟的到来而让自己的审美标准做出妥协。于是，我们看到他们在家里看电视，看的不是《疯狂汽车》或者《土耳其的百万富翁》（Turkey's Got Talent），而是《潜行者》，就是查道车上那个片段。两个人在一种专注而无聊的懒散中瘫在椅子里。马赫穆吃着坚果，也许是开心果。表弟尤瑟夫打着盹。很难苛责他；这里的单调乏味之深，即便是村里最无聊的夜晚也没法相比。电视里，教授、潜行者和作家坐在查道车上，朝着“区”前行，表情严峻，模糊的背景是一闪而过的地平线。电子乐的节奏在公寓里回荡。尤瑟夫醒了，他很惊讶自己刚刚才睡了几分钟，更惊讶的是，打了一个盹，电视里仍然是那三个家伙，沿着铁路不知道往哪里去。他也许是个农民，但某种程度上，他能凭直觉感受到让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）(59)关于电视其实是来自其他星球的广播的见解。显然，这个夜晚是不会有什么改变了。他决定去睡觉。他们互道晚安。等了好一会儿，马赫穆起身，取出一张光盘放进录像机，按下遥控。《潜行者》被两个女孩的色情画面所取代。其他一切都没有变。之前，他一只脚跷在躺椅上，另一只蜷在扶手上。现在两只脚都在躺椅上。现在，唯一的变化就是，三个男人叮当响着向“区”前进的镜头被一个舔着三版女郎巨大乳头的隆胸女人所代替。楼上，尤瑟夫跟家里通了电话。过了一会儿，他又下来，马赫穆——他没有手淫，连拉链都没开——刚好有时间切换到广播频道。尤瑟夫注意到，他们之前看的那部难以形容的沉闷电影已经变成了喜剧片——这更合他的胃口——他站在一旁笑起来，于是马赫穆又换了频道，换成一部功夫片——这太合尤瑟夫的胃口了。他的夜晚终于有了改善，但马赫穆显然绕回到最坏的结果：没有塔可夫斯基，也没有色情片，只有他和他的傻表弟看着一部功夫电影。太晚了，他说。我们关电视吧。

如果要给冷幽默下一个定义，没有比这一段更能启发你的灵感。实际上，这个片段也许是我在电影里看过的最不动声色的幽默，以至只有真正的影迷才能发现其有趣之处，即便如此也无法大笑出来。你只能坐在沙发上，跷着脚，吃着开心果，边看边窃笑。如果你大声笑出来，就说明你理解了这个笑话包含的所有含义，但是大笑未免有做作之嫌；你急于证明自己为什么要笑，以及为什么这么聪明。如果我拍电影，我一定要设计一个场景，让两个人一起看《远方》，也许不是这个片段。这样就可以证明我有多聪明，观众们也有机会被逼出影迷式的窃笑。

《远方》引用了《潜行者》。那么迈克尔·哈内克（Michael Haneke）(60)的《狼族时代》（Time of the Wolf）的最后一幕呢？在一场吞噬一切的不明大灾难中——至少当时看起来是吞噬了一切，这部电影是在科马克·麦卡锡（Cormac Mcarthy）(61)的《路》（The Road）之前拍摄的，而《路》之后，再大的灾祸似乎也成了平淡无奇；至少在《狼族时代》里，人们还没有猎食同类——避难所在一个火车站里，人们都希望能登上一列南下的火车。随着情况的恶化，火车带来的希望成了孤注一掷——尽管对于千禧年救世军的信念相应变得强大。电影的叙述戛然而止。其中有一个很长的片段，是在火车上拍摄的镜头，前景是疾驶而过、模糊不清的景物，远景依然清晰。云朵堆积在一片银灰色的天空：风景壮阔。树木、小路，还有空地，更多的树和草地。落叶林。十字路口。奇怪的路标与房屋，但没有人或车辆的痕迹。风景很原始，但没有异常，也没有任何恶兆。没有大灾难的迹象，也许刚刚被清理了。所有关于含义的线索都是空的。不知道这列火车是什么车，将驶向哪里。飞驰而过的风景中没有关于发生过什么的任何提示。树和天空都充满灵气。然后是黑暗。剧终。与哈内克的中立相符合，没法说他暗指了《潜行者》——这是把他尽力避免的具体意象加诸镜头之上。不过正如诗人安东尼·赫克特（Anthony Hecht）所说，没有“哪两行以‘什么什么之后’开头的五格诗，不被警觉的读者说：‘哈！艾略特！荒原。’”在电影里也是一样，没有哪个从火车上视角拍到的水平线的风景，不被同样警觉的观众说：“哈！塔可夫斯基！潜行者。”在两个例子中，仍然如赫克特所说，这种反应是关于艾略特与塔可夫斯基“权威与共鸣的索引”。哈内克显然是一位高度警觉的观众，他即使不这样做也能暗指《潜行者》——同样地，不能不这样做。