一（第9/19页）

接下来是电影史上最伟大的一组连续镜头。首先是作家头部的大特写，背景是驶过的模糊景色。摄影机从作家转向教授（焦点是他的羊毛帽和外套的纹理），然后是潜行者，然后又转回去，他们正带着困惑，集中精神仔细观察周围的环境，只有作家，露出宿醉未醒的样子。这些面孔——表情——是属于随处可见的旅行者的，从寻找新大陆的哥伦布的船员，到从机场搭出租车前往从未踏足的陌生城市的游客——至少对作家和教授而言是这样。他们努力接受着周围的一切，即使不确定眼前所见的与以往所见是否有不同。直白点说，他们也不能完全肯定自己关注的这些事是否值得关注，每当我们从机场奔向市中心的华丽愿景（酒店、咖啡馆）时——途中景色往往无趣甚至荒凉——那种过度活跃的表现就与此相似。摄影机偶尔聚焦在他们身旁略过的景物——薄雾，砖楼，一堆一堆的管子、箱子，一条河（也许是湖）——但就算我们能看得清楚，也不能肯定我们到底在看什么。郊区、边缘地带、废墟。楼房已不复当初建筑时的用途：腐朽的遗址也许拥有了新的更深层次的意义。这得看情况。什么情况？看我们是否已经进入了“区”。当暗中聚焦在查道车上的摄影机在这不确定的区域水平移动时，这都很难确认。就像罗伯特·卡拉索（Roberto Calasso）评价卡夫卡的《审判》（The Trial）与《城堡》（The Castle）那样，我们“站在一个隐秘世界的入口，在这个世界隐含着猜测”。这入口很难辨认，而且无处不在。潜行者肯定知道我们现在是否进入了“区”——毕竟他曾经来过多次。他现在什么感觉？他皱着眉头，表情焦虑，很不愉快——整个世界就是一座监狱——从电影开场就没有变过，从他穿着毛衣和内衣跟老婆吵架时就是这样。我们能清晰地看到他理过的头发上在左侧有一撮白色：这是潜行者的标志吗，作为被选中的标志？铁轨持续的催眠般的吱嘎声逐渐让位于电子乐，从机械运转的噪声到梦幻般有节奏的乐声。爱德华·阿特米耶夫（Eduard Artemiev）创作的音乐以带有印度风格的长笛与弦乐（准确地说，是波斯六弦琴）的混响取代了有节奏的——有节奏地失真的——铁轨的叮当声。它听起来很遥远，几乎无法追溯。用一点混响，通过强大的超重低音系统，将有不少Basic Channel(47)或是其他极简科技电子乐的痕迹。

在《电影》一诗中，比利·柯林斯（Billy Collins）(48)说他兴致勃勃要看一部电影，“有人踏上漫长旅途/一部充满对危险的允诺的电影”。我也喜欢那样的电影，无论这旅途是坐船［《现代启示录》（Apocalypse），《激流四勇士》（Deliverance）］，火车［《战俘列车》（Von Ryan's Express）］，还是开车（例子多到随便挑）。在这类电影里，公路片的概念几乎等同于——或者应该等同于——旅途，虽然有些沉闷得犹如从牛津搭巴士到伦敦。《潜行者》是一场字面上的旅途，也是一场电影空间——同时——时间的旅途。

柯林斯不在乎他看的电影里有什么危险，他只需要坐着，看着。这三个中年男人是我们的代表，他们坐在那里看着，一动不动，无穷尽的灰黑色影像闪过他们眼前，进入脑海。随着查道车的当啷声，这一系列镜头是能想象到的最直白的旅途——水平地，平坦地，从右到左，呈一条直线移动——充满了电影中曾允诺的奇迹。奇迹是预告片通常向我们推销的内容。不幸的是，这往往成为地球历史上质量最低劣的奇迹。它意味着爆炸，意味着魔法师梅林借助CGI特效的神秘力量颠覆黑斯廷斯之战(49)，意味着五岁的孩子突然变身成恶魔，意味着横冲直撞的追车与翻车，意味着噪音，还意味着我必须小心计算时间，在广告之后（至少二十分钟）到场，以避免整整一个半小时的全片使我的注意力降低一半（或者相反，对这一类东西的忍耐力增长一百倍）。它意味着坐在那里摇晃着人到中年的脑袋；意味着对走进电影院小心翼翼。它意味着在街上，在商店里，在银幕上，在电视里，信息越来越丰富，你却不得不关闭自己的耳目。关于电视，我有自己严格的原则，适用于杰瑞米·克拉克森（Jeremy Clarkson）、乔纳森·罗斯（Jonathan Ross）、拉塞尔·布莱德（Russell Brand）、格拉哈姆·诺顿（Graham Norton）(50)和其他一长串我甚至还不知道的名字：我决不让这些人出现在我的房子里。这并不是像潜行者说的那样，整个世界就是一座监狱；仅仅是因为这个世界的屏幕上——包括电视、电影、电脑——出现的太多内容只适合于蠢人。另一个原因是，在我看过《潜行者》之后多年里，我像电影里那三个坐在查道车里的男人一样迫切地需要一个“区”和它的奇迹。“区”是一个不需要妥协，充满了纯粹价值的地方。这是极少数——也许是唯一的——《疯狂汽车》（Top Gear）(51)的版权还没染指的疆土：一座避难所。对陈词滥调的避难所。这是塔可夫斯基的另一个作用：对陈词滥调完全地免疫。在塔可夫斯基的作品里，没有陈词滥调：没有流于俗套的情节、人物、结构，没有流于俗套的音乐来刻画场景的情绪表达（或者更常见的是，为了补偿情绪的缺失）。通常，我们称其为：塔可夫斯基没有落入旁人的窠臼。不过，在他的最后几部电影《乡愁》和《牺牲》（The Sacrifice）中，他已经逐渐地依赖塔可夫斯基式的模式。伯格曼说过，塔可夫斯基“开始模仿塔可夫斯基拍电影了”。维姆·文德斯（Wim Wenders）(52)对《乡愁》也有同感，塔可夫斯基“运用着他那标志性的叙事手法和镜头，就好像它们在两个引号之间”。*这位大师成为自己最虔诚的信徒。