一（第6/19页）

每次在电影里看到有人喝酒，我立刻会产生自己也来一杯的欲望。某些国家——某些国家的电影——令某种酒看起来格外诱人。可以想见，法国电影造就了对红酒的渴望，但是带城堡酒标的白葡萄酒看起来也不错。威士忌在西部片里恰到好处。（“男人大摇大摆地走进酒吧，赶牲口让他口干舌燥。”）啤酒在哪里都适用，而且不仅仅在电影中。在世界上的大多数国家，即使是最糟糕的国家，你也能搞到一杯所谓还能入口的啤酒。说到啤酒，我们当然好奇，潜行者会不会也来一杯。也许他能说服自己？事实证明，只有作家什么都喝。教授坐对一杯咖啡，而潜行者只是满脸焦虑。作家是负责喝酒——也许他应该叫酒鬼——以及大多数台词的那个。当教授问他都写些什么时，他说人应该写作“绝对的虚无”。一位特别的福楼拜。1852年，福楼拜在信中表达了自己想要写“一本关于虚无的书，一本完全不依赖外部事物的书，仅仅依靠内部力量的支持；这本书几乎没有主题，或者如果可以的话，至少主题几乎是隐形的”。依据这个方向，福楼拜相信“艺术的未来”：“再没有任何正统，形式与它的创造者的意愿一样自由。”对比以内容为导向的好莱坞电影，这番话好像是对塔可夫斯基在《镜子》中所作所为的预言（他在拍《潜行者》之前拍了那部片子）：不是关于虚无的电影（甚至可以称作是一部关于一切的电影），但独特地符合导演的风格——“创造者的意愿”——而非故事叙述的机械需求或者“传统的负担”。福楼拜对此的总结与塔可夫斯基日记中的话一致：“从纯艺术的立场，你可以建立一条公理：没有主题这种东西——风格是看待事物的绝对方式。”

总之，他们正站在酒吧的桌旁，聊着天，喝着酒，尽管实际上只有作家负责大部分的聊天和喝酒——而且是以酒鬼的古老方式，不断重复絮叨。他又提到了百慕大三角，就像刚才在外面跟女人说起的一样。这个什么三角，那个什么三角。他问教授为什么要去“区”，但接着开始喋喋不休他要去那儿的原因，还有他想找什么。灵感，他现在江郎才尽。也许到了“区”，他能重获新生。伙计，我理解他的心情。我也会那么做的。我是说，如果我能写点别的东西，你以为我会花时间总结一部几乎没有情节的电影的情节——不是一个场景接着一个场景，但肯定是一个镜头接一个镜头。我是以自己的方式走进“房间”——跟随着三个人来到“房间”——拯救我自己。*

*我曾经打算把这本小书分成142章——前后章节之间用双倍的段落间隔——对应电影的142组镜头。对于一部长电影而言，这个镜头数是很少的，一开始还不错，但我很快就找不到镜头之间衔接的地方。这种遗漏或者说是疏忽是看任何电影都可能遇到的——而这本书是关于观影、记忆、错漏以及遗忘的记录，而不是一份分析报告。

就在对话继续的时候，摄影机推移了，越来越近，但动作如此细微以至你根本来不及察觉，直到我们终于与三人一起来到桌旁。在塔可夫斯基的电影里，当我们以为什么东西是静止的时候，往往并非如此；至少，场景的收缩或扩展都非常细微，简直像是电影自己在呼吸。

我们听到火车的声音，能听到那孤寂的汽笛鸣声。所以，这间凄凉的酒吧还是有几个邻居的——“几个”的意思是“一个”，显然附近有个火车站。汽笛声越来越响。你听到了吗？我们的火车？潜行者说着，看了看他的——他妻子的——手表。*他们打算离开酒吧了。没有人说“干杯！”不过差不多就是这样。摄影机继续跟着潜行者移动，他对鲁格尔，那个阴郁的酒保，说——他体形魁梧，外表平静，是那种能在20世纪20年代的默片中谋得一份演员工作的类型——如果他回不来了，就“拜访”他妻子。这是什么意思？传达慰问的信息？默默地坐在那儿抽烟？看看她能不能洗他的脏外套？说完，潜行者盯着摄影机。作家正要离开酒吧，我们看到他的后脑勺，然后他转过头，也直勾勾盯着摄影机，这暂时符合了反切镜头的惯例，潜行者和作家都盯着对方。但是看起来好像他们正盯着我们看。这直接违背了罗兰·巴特（Roland Barthes）(37)在“直视双眼”一文中提出的原则，但直视镜头——观众——在静态的照片中也是允许的，在电影里“演员直视摄影机是严格禁止的”。巴特自己的原则就是“将这个禁忌作为电影的特殊性……如果银幕上的视线落在我身上，那么整部影片都将失败”。在这个例子里，此举的作用是暗示我们也在他们相互的注视中。我们也要踏上这条旅途。我们是他们之中的一员。