《时代》 （1969）

1969年3月中旬，在来蒙特勒之前，《时代》的记者玛莎·达菲和R. Z. 谢帕德通过电传提了二十多个问题。我把回答工整地打出来，等着他们的到来，访谈中他们又加了十多个问题，我回答了七个。大部分问答登在1969年5月23日的杂志上，就是封面上有我头像的那一期。

《说吧，记忆》的节奏和语调和《爱达》很相似，您和凡用意象再现过去的方式也相似。你们两个的思路也相似吗？

作者笔下的人物越有才华和越健谈，他们在语调或心理反应方面同作者相像的机会就越多。这是一种我常遇到的令人略感不安的尴尬，尤其是因为我并没有真正意识到任何特别的相似——就像一个人没有意识到他和一个讨厌的亲戚有着相同的行为方式。我讨厌凡·维恩。

下面两段引文看上去有密切的联系：“我承认不信任时间。我喜欢表演结束之后折起我的魔毯，以便让图案的一个部分叠在另一个部分上面。”（《说吧，记忆》）“纯粹的时间，可感知的时间，可触摸的时间，脱离了内容、语境和现场评述的时间——这就是我的时间和主题。其余的都是数字化象征或空间的某个层面。”（《爱达》）您能行个方便来指出在凡和爱达的故事中时间是如何被赋予活力的吗？

在他对时间的研究中，我的人物区分了文本和文本质感，时间的内涵和它几乎可以触摸的本质。我在《说吧，记忆》中忽略了这种区别，而主要关注如何忠实于我的过去的踪迹。我怀疑凡·维恩对想象的控制比我要少，在他沉湎于往日时，将他年轻时的许多形象小说化了。

您说过您对音乐无动于衷，但在《爱达》中，您将时间描述为“压力之间有节奏的、温柔的间隔”。这些节奏是音乐性的、听觉的、身体的、大脑的？或其他什么？

那些“间隔”似乎显示了空间的黑条之间的时间的灰色缺口，更像节拍器单调的打击之间的间隙，而不像音乐或诗歌的不同节奏。

如果，如您所说，“平庸兴盛于‘观念’”，那为什么凡，一个并非平庸的人，在小说近结尾处开始长篇大论地说明他的时间观？这是凡的自负吗？还是作者对小说故事的评论或戏仿？

所谓“观念”，我当然是指一般的观念，这类宏大、严肃的观念渗透在一部所谓的伟大小说中，而且从长远来看，不可避免地膨胀为一堆时事性话题，犹如一条搁浅的死鲸鱼。我看不出这与我贡献给一位智者的短章之间有什么联系，这位智者致力于解决一个深奥的难题。

凡议论说，“我们是在一个非常奇怪的宇宙中的探险者”，读者觉得这也可以用来描述爱达。您的绘画也很出名——有可能把您创造的宇宙画出来吗？您说过，当您在卡片上开始写的时候，整部作品就在您的脑海里。那地球、反地界(1)，等等，是什么时候进入这幅宇宙之画的呢？为什么地球的记录要晚五十年？另外，各种发明和机械装置（如泽姆斯基王子被窃听的后宫）看似弄错了时代，为什么？

对地球而言，反地界恰是一个发生了时代错误的世界——这就是一切。

在罗伯特·休斯为您拍的电影里，您说，《爱达》中的隐喻有了生命，转身成为一个故事……“失血，随后枯竭”。您能说得详细点吗？

这说的是《爱达》中《时间的肌理》那部分中的隐喻：逐渐地、优雅地，这些隐喻构成了一个故事——一个男子驾车旅游，从东到西横穿瑞士的故事；接着，这一形象又消失了。

《爱达》是您的作品中最难写的一部吗？如果是的，您能说说是哪些主要困难吗？

从物质层面来说，《爱达》比我先前的小说都难写，因为它的篇幅更长。你看我写作用的卡片，我用铅笔在卡片上写了又写，这部小说的最后一稿，约有两千五百张卡片，凯勒尔夫人（自从《微暗的火》以来一直为我打字）的打字稿有八百多页。十年前我就开始写时间的质地这一章，那是在纽约北部的伊萨卡，但只是在1966年2月，整部小说才一跃进入存在形式，能够且必须用文字呈现出来。它的跳板是爱达的电话呼叫（现在已经成为小说的倒数第二个部分）。

您称《爱达》为一部家庭小说。您颠倒《安娜·卡列尼娜》开头一行的情感，这是一种戏仿还是您认为您的文本更真实？乱伦是通向幸福的一条可能的道路吗？维恩在阿尔迪斯幸福吗？或只是在阿尔迪斯的回忆之中？