二（第6/22页）

这个流沙的镜头清晰地说明，我们面对的是一场旅程，而“区”是一个致幻的地方——正如尖刻的导师蒂莫西·利里（Timothy Leary）(25)所说的那样——你所经历的取决于你脑海中所想。一个人的精神状态与他的致幻体验紧密相连。我和朋友拉塞尔曾经激烈讨论过潜行者和他的客户们是否真正离开过那个酒吧，或者一切都只是来自西伯利亚的迷幻蘑菇在大脑中的作用。似乎塔可夫斯基对这一类反馈并不反感，甚至乐见“在结局时观众怀疑自己是否真的看了个故事”。大地荡起涟漪，狂风卷起沙尘暴，接着似乎卷起漫天干花瓣，又似是真正的雪片。（这一切真的发生了吗？“区”真的下雪了吗？）小岛上的草地并未起涟漪。背景中的树木也没有摇动：只有像泥沼一样的土地在流动，然后，静止。塔可夫斯基是怎么做到的？他是怎么实现这样的效果？或者，这根本不是什么特效？只是刚好碰见了流沙地带，而且恰好开始下雪，而几分钟之前这里还开着花，刮着沙？这类似于赫尔佐格在蒂莫西·崔德威尔掌镜的《灰熊人》中发现的偶然的电影魔法。崔德威尔前后摇过镜头，只留摄影机记录下风拂过的灌木与植物。“崔德威尔也许没有意识到，那些看起来空荡荡的时刻有一种奇异的神秘的美。”当灌木和树丛在风中摇摆起伏，像是无意中向塔可夫斯基致敬时，*赫尔佐格解释说，“有时候，画面本身生出它们自己的生命，它们自己的神秘主角。”

*当然了，对于赫尔佐格本人，特别要提到那句著名的——“你没有听到周围那恐怖的叫声吗？人们称这叫声为寂静”——就在《豪泽尔之谜》（The Enigma of Kaspar Hauser）开场，还有小麦在风中摇摆的镜头。

这就像一场梦，但潜行者的眼睛并没有闭上，就好像我们看到的一切都是睁着眼的幻觉。*他一动不动，双眼直视，就像死了一样。他看起来真的像极了爱德华·韦斯顿（Edward Weston）(26)37年在科罗拉多沙漠拍摄的死人；一样的头发，一样的瘦削、痛苦的面容，一样的短胡茬——唯一的区别是周围的环境：贫瘠干燥的科罗拉多，潮湿的“区”。一个声音——女人或者小孩的声音，也许是潜行者的妻儿——朗诵一首不太像诗的诗；这是《启示录》的片段，关于血色月亮和星星坠落。我第一次看《潜行者》的时候曾好奇这象征了什么，就像曾苦恼于《金枝》（The Golden Bough）中的渔王、《荒原》（The Wasteland）中的腓尼基人弗莱巴斯的寓意；现在无论是电影还是诗歌都要讲意义，即便这意义就像鱼儿在水中一样难以捉摸。镜头转为棕色，泥泞的深褐色的睡眠就像一场梦，充满了死亡以及无人清醒或存活时的剩余物，一个未来，当一切看起来——所有分散在各个大博物馆里的艺术品——都是一些压根儿来不及醒来或继续工作的沉睡意识的梦。水面之下，有几条鱼（用鱼独有的方式沉默着）、几枚硬币（作为货币一文不值，但作为古董，却是无价之宝），还有施洗者圣约翰（留着胡子，穿着斗篷，慈祥温和）的画像，来自凡·艾克兄弟的根特祭坛画。这个片段，就像风呼啸而过的风景一样，是典型的塔可夫斯基式的；在他所有的电影里都有类似的事物：被废弃的普通之物的魔力，日常生活的电影考古学。**

*这个比喻是我在圣克鲁兹时从一个上了年纪的瘾君子口中听来的，他回忆起LSD仍然合法的年代时说，过去跟现在的迷幻药的区别是，早年间的药品制造“睁着眼的幻觉”（相对于闭着眼的幻觉和睁着眼的失真）。一种睁着眼的幻觉：对于电影，没有比这更贴切的形容。

**在《镜子》中，母亲朗读了一首塔可夫斯基父亲的诗：

世上一切皆改变，

即便最朴素的：壶与罐……

这恰是我们在塔可夫斯基电影中所感受的……不过让我们再退回去一点，回到作家——而不是塔可夫斯基——说，我们在这里——他的意思是活在世上——是为了创造艺术。忽略塔可夫斯基父亲的诗句，也许《杜伊诺哀歌》（Duino Elegies）(27)的第九章更为接近，诗人里尔克发问：

也许我们要说的是：房屋，

桥，井，门，罐，果树，窗，——

至多是：圆柱，塔楼……但要说它们，

你需先理解它们，

哦，用一种事物本身也想象不到的方式说它们。

诗人“说”这些事物；而塔可夫斯基展现它们，让我们能够用一种比非电影的裸眼更深入的方式去看它们。里尔克继续描绘了“区”的诗意：

此刻是可言说的时间，此间是它的归宿。

说吧承认吧。可以体验的

事物愈发消逝，