第二章（第9/17页）

我们没有希望达成一致的看法，因为我想写作，而这位年轻女士想要爱谁。当我们动身穿过白雪覆盖的林间小路朝凯赛尔住的小屋走去时，夜已经很深了。房间里头应有尽有，但还是让人觉得像置身于一间旅馆客房，觉得住在里面的人不能保证周末是否付得起房租。房间里有着某种临时性的、既愤世嫉俗又惊恐无望的冷漠氛围，钢琴上摆着酒精炉，餐桌上摆着打字机和刚洗好的、还没晾干的尿布。三个可怜的小孩子在家具之间一声不响地摸来蹭去，孩子们带着本能的敌意，他们知道家里遇到了麻烦，巨大的偶像坍塌了，甜蜜的陌生人在胳肢窝下夹着成包的礼物，带着假装公正的笑容向他们俯身，实际上他们是食人族，靠他们全家人的血肉喂养自己。凯赛尔的妻子是一位高大、肥胖的金发妇人，以痛苦、无声的卑微接待“行善”的女情敌和接踵进门的客人们：一位柏林记者和他的情人，一位未来派诗人和他的妻子，还有一位信奉共产主义的出版商，在聚会上，那人总以一种不满的眼神环顾四周，仿佛这天晚上只有他才真正地理解在天才身上发生的这出人生悲剧，仿佛那个壁毯是他偷的，仿佛凯赛尔的所有著作都是他写的。那位夫人，那位受挫诗人的妻子，后来坐到了孩子们中间，令人感动地将最小的男孩抱在膝头，整个晚上都充满敌意地一声不发。诗人在煮潘趣酒[221]。在这栋房子里，所有人都感觉像在自己家里，而且家里没有一个人，我们的举止都很放松。孩子们不时地开始尖叫或哭闹。

午夜时分，有人送来一封电报，内容是一份美国报纸驻柏林记者发给大家的新年问卷；这位记者想从德国名人们的嘴里知道，他们认不认识六个人；如果认识的话，哪几位是他们想在新的大洪水之日请上方舟的。凯赛尔将电报揉成一团，随手扔掉，神色冷漠地说：“我一个也不救。”监牢并没有搞垮他。在这个人体内蕴藏着出奇的力量。他是第一位我能从他身上直接观察并体验到“天才悲剧”的悲剧样板，他是那类叵测“悲剧”的经典样板。在凯赛尔身上，在他的每句话、每个动作、每个行为里，都能让人感觉到某种宿命的力量，无法仿效、无可指摘的举止，天才的宿命。

我相信，他是一个天才，只出现过一次的天才，一个永远不可能再度出现的人类现象。在我的同时代人里，他是第一个让我明白这个道理的人：就作品而言，光有“天才”还远远不够；写作为创作者限定了条件，比我们所能想象出的条件要复杂得多，对写作而言，天才的能力只是其中一个条件。不管他做什么，无论他沉默，还是开口；无论他憎恨，还是无聊；无论他突然介入谈话使之发生转折，或是拒绝这样，这都是他，不可被说服，他刚愎自负，冷酷无情，小孩子气，并且——以他怯懦、羞惭的方式——惊慌失措。从他的外表上看，颇像一位超期服役的普鲁士中士。他是一个身材敦实、圆脑袋、小眼睛的金发德国人。一年之后，他加入了德国共产党。有一段时间他销声匿迹。偶尔，剧院里上演他的一两部戏，但并不太成功。在国家社会主义者统治的帝国里，他没有受迫害，因为他是雅利安人[222]，但是他被赶进了巢穴。在新的强权扼住他的喉咙之前，真正的悲剧已经把他淹没了。

凯赛尔并不是经纪人常说的那种时髦意义上的“舞台剧作家”，他要比这个更重要。如果单看他的写作成果，我觉得他远不如那些勤奋、聪明的舞台剧大家们。在他所处的时代（十五年后，当我回过头来再看那一段流逝的岁月，仍觉得它比历史上一个已画上句号的章节要完美得多），或许他在我的同龄人中是唯一一个拥有力量和特殊能力唤醒先锋戏剧新生的人。

继豪普特曼[223]之后，凯赛尔是当时欧洲唯一能够与之比肩的剧作家；萧伯纳拿大鼎，摆架势；皮兰德娄[224]当时还没那么有名。凯赛尔将自己剧作家的才华和罕见的文学天赋，全都牺牲给了时髦政治。他将自己的戏剧打造成时事政治的鼓动工具。他剧中的角色刚一登场，就以宣传画的风格在舞台上讲演。他不能承受这种成功，这种巨大无比的危险，这种对天才造成毁灭性威胁的危险中的危险。他四下嗅探民众的期待，极力附和他们的风格要求；他写人们希望他写的东西，不再写只有他才能写出的东西。我对他出类拔萃的能力十分尊重，尤其尊重他用来观察生活的特殊、酸涩、羞怯的好心肠和火暴脾气。在那段时间里，我为女演员写了一部戏——专门为她写了一个“角色”——那部戏里写了一位作家的悲剧：一位绝望地从写作逃进生活的作家的悲剧。这出戏从文学上讲是不错的，但作为戏剧还是很弱，最后以这么一句漂亮话结束：“语言扼杀了生活。”但是，凯赛尔只是希望能够这样发生；生活，出于次等的行为欲望，要比他内心文学行动的动机更为强烈；生活扼杀了他的文字。